Sobre El deseo postergado de Mario Bojórquez

El poeta y crítico Luis David Palacios (Los Mochis, 1983), especialista en cuestiones de ritmo, nos presenta un ensayo sobre uno de los libros más trascendentes y premiados la poesía mexicana en los últimos años, El deseo postergado de Mario Bojórquez. Por este poemario Bojórquez recibió el Premio de Poesía Aguascalientes y el primer Premio Alhambra de Poesía Americana.

 

 

 

 

Sobre El deseo postergado de Mario Bojórquez, un poema que arde

 

Al leer El deseo postergado uno se enfrenta a los dones del arquitecto incendiario cuya obra escuece, como en las tragedias griegas, en el íntimo venal humano. Un ahogo espiritual está manifiesto desde la vibrante lápida:

 

Redacto estas palabras para mi inmolación

Las escribo para no olvidar cuán justo es el fiel que marca lo pesado

Y que no hay consuelo posible para aquel que dirige su tajo en cuello         propio […]

 

Quede aquí por lo pronto

El canto de alguien que no supo

Vivir como deseaba[1]

 

Después de apartarla del resto del poemario sobresalen dos bloques temáticos: el juicio y el enfrentamiento melódico (canto-contracanto). De aquí se desenvaina la larga raíz emotiva del libro. Son los rieles por donde avanza el fulminante arsenal retórico bojorqueano. Los poemas están agrupados por una similitud psíquica, por el campo semántico y no por un cambio de la enunciación discursiva. La polarización, el bello oxímoron que es El deseo postergado, florece alimentado por una metamorfosis degradante: el amor deviene en odio, la esperanza en una certidumbre de naufragio, la alegría en ese sabor insondable y conocido de la tristeza.

 

Para acercarnos a su significado conviene, como primer paso, detenernos un poco en la estructura. Las secciones, enumeradas cronológicamente, remiten a un juicio: Lápida, Canto, Querella, Dictamen, Edicto, Contracanto, Autos, Laudo y Adenda. Cada una de esas nueve saudades es abierta con un epígrafe de Hugo Vidal y el primero de los cantos con otro de Francisco Cervantes. Estas referencias son indispensables porque multiplican el valor del poema. La intertextualidad producida por Bojórquez restaura un orden entre esos dos poetas.

 

En los poemas del Canto[2], la primera sección, hay alusiones firmes hacia lo inaprensible –cuyo símbolo por excelencia es el aire–, hacia el desvanecimiento de la materia, la invisibilidad del sonido:

 

 

I

 

…Que allende el río

Donde la ciudad reposa con luciente escafandra

Donde soñé algún día volver para quedarme

Se van desvaneciendo los deseos

Y de mí sólo queda una vaga sustancia que no me nombra ya…

 

 

II

 

…Con la brisa bordeando

Su hoja espiritual

En el surco de llamas

Abriéndose […]

Con su fruto amargo

Su corazón de aire

En el cielo apretado

 

 

III

 

…Pareces

Una sombra

Que se mueve

En el aire

 

 

 

Este elemento unificador de la sección no impide, claro, su aparición en otras secciones –este elemento se comporta como las isotopías propuestas por Greimas–.[3] En la Querella hay un acercamiento al agua y sus derivaciones:

 

DICES que el amor es una fruta artera

Una pulpa de sangre en boca codiciosa

Que es mentira que alegra corazones de sapo

En lluvias prisioneras…

—–

COMO si lentas costas en mar embravecido

Te dejaran al puerto la única salida

Y de tu baja sombra el pie en la orilla

Mordiendo una esperanza de fallido naufragio…

—-

…Cada hachazo en la corva

El tajo que afilado te sangra en la muñeca

La amargura del vaso en tus labios de almendras…

 

 

Una reducción similar del resto de las secciones arroja que el Dictamen remite a la mentira; el Edicto al sueño, la muerte; el Contracanto a la alegría; los Autos al miedo, la postergación; el Laudo al regreso, los ciclos; la Adenda al devenir del tiempo, el pasado. Temas por excelencia, todos estos, de la poesía universal.

 

Un examen de las sonoridades arroja términos valiosos para entender la manufactura tonal del libro. La armonía anímica se da también por una combinación vocálica, fonética, se propone un emparejamiento cenestésico[4]. El carácter aéreo de los cantos se refleja en las aliteraciones:

 

VI

 

Te quedaste sin tierra

Dispersa partícula de polvo

Te quedaste en el irte

El ir te dio tu casa

Labró tu sombra…

 

VII

 

Sólo nombraste el bosque que te vistió de niño

Su alegre arboladura

Su tenebra de musgo…

 

 

La acuosidad de la Querella se plasma en imágenes acústicas; es posible oír la caída de las olas en los versos: ‘‘Como si lentas costas en mar embravecido’’, ‘‘Llevas contigo cosido a tu costado’’.

En el poema siguiente aparece el fonema /a/ –Gaston Bachelard acude a un pasaje de Bachoffen donde se relacionan ciertos sonidos con el agua: ‘‘Mucho más tarde leí que la vocal a es la vocal del agua. Es el fonema de la creación por el agua. La a indica una materia prima. Es la letra inicial del poema universal’’. [5]– y las consonantes líquidas[6] /l/ y /r/:

 

 

ESCUCHA cómo late tu sangre

Cómo pierde el oído su pulso acelerado

Escucha el ardor de las venas bajo la coraza de tu piel

Súbete en el caballo desbocado de tu sangre en la vena

Dale sangre a tu vena

Dale vena a esa sangre para que corra…

 

 

El brillo ácido de la mentira, en El dictamen, se evidencia en la acentuación de  fonemas como /i/, /e/, y estos se conjugan con el efecto, también brillante, de las palabras agudas (‘‘Nunca aprendiste a mentir’’, ‘‘En el abismo de la silla / Consumido tu corazón’’), en el cuarto poema leemos:

 

 

IV

 

Sabes que la mentira

Ataja preguntas

En el bosque del miedo

Que erige un edificio

De presuntos ladrillos

Donde la intemperie

De verdades heladas

No llega a humedecer tus pies

 

 

En el Contracanto hallamos las únicas interrogaciones. Helena Beristáin acude a Navarro Tomás para hacer notar que las preguntas tienen un tono más alto cuando se comparan con las enunciativas[7]. Esa altura se combina con los fonemas /e/, /a/:

 

Alegre

con el sonido alegre de la risa más tierna

abierta en cada poro de la piel

y más aún

la risa levantada por su peso

y puesta más allá de su destino miserable

alegre

estar alegre

y más alegre

y más [8]

 

Esta sección expone un contraste con la totalidad. El título manifiesta la confrontación. La función estructural es la misma que en un contrapunto donde se da, recordemos, la combinación armoniosa de melodías independientes, en este caso: las imprecaciones de los cantos con la invocación de la alegría. La alegría, entonces, es la piedra angular de estos poemas pero, quizá, el atormentado yo lírico no es capaz de soportarla:

 

 

…Has puesto, has convocado aquí

el rayo de alegría atravesando pechos con su estruendo de siglos

en viva carne expuesto el dolor macerado

que arranca locas risas

y el corazón apretado en un puño más allá de las venas

 

Has llamado

en un grito sordo, un aletazo

has convocado así, en una multitud de innúmeras sustancias,

un universo atroz una manada insomne de fuerzas coloridas

un ejército ansioso de destruir en sí toda esperanza para la risa,

el estertor alegre del sincopado placer

la estúpida alegría sin más

su loca risa atravesando órganos

estrujando moviendo desplazando leves órganos

henchidos de esencia musical

orbes ensombrecidos por su fatal mecánica…

 

 

En otro nivel del poema avistamos que el encabalgamiento es una herramienta de la angustia, el caos. Aunque no se limita a eso, construye, además, un ritmo muy singular, intensifica las oraciones, afecta el significado. En una parte de la Querella encontramos:

 

 

ME LLAMAN sombra

En el tendido hueco del árbol que me acoge

Me dicen ese nombre porque nadie se atreve

A ver en mi costado la marca de los días

El costillar desnudo de lo que ya se fue

Y no vuelve[9]

 

 

El barroquismo de la expresión es justificable dada la naturaleza del discurso, el hipérbaton es admisible porque tiene su correspondencia dentro del todo, por ejemplo: ‘‘Con la pesada llaga ya sin cuerda en el cuello’’, ‘‘El tumulto de voces que en tu cabeza ensanchan / los torrentes de sangre’’; donde los versos denotan la apoplejía espiritual del poeta.

 

Las anáforas, en general, representan negatividad, ausencia: ‘‘Ni una resina un bálsamo para tu piel quemada por el sol de los trópicos / Ni siquiera la lumbre de tu propio pasado’’, ‘‘No se vuelve / No hay camino posible para volver de ahí / Ni siquiera podrás regresar al huerto que alimentó aquel sueño’’, ‘‘SIN tierra que me cubra / Sin tierra van mis blanquecinos huesos’’, ‘‘¿Nada que no haya sido dicho […] ¿Nada que no sea una estúpida sonrisa…’’.

 

Los metros empleados por Bojórquez derivan de un par de sonoridades específicas y de sus variaciones: el heptasílabo y el endecasílabo. Esto denota, la conciencia de una larga tradición del verso libre cuyos orígenes pueden rastrearse hasta el siglo XV. Esta fluctuación, señala Isabel Paraíso, ha estado inmersa en nuestra métrica; siempre ha existido la versificación amétrica.[10] Las medidas rítmicas son llevadas al límite y lo transgreden. La participación del observador como alguien que modifica la realidad encuentra aquí un plano de resonancia.[11] A lo largo del texto encontramos versos aparentemente sin metro pero no es así; se plantea, más bien, la superposición de estados, de los metros. Es posible dividir un mismo verso de diferentes maneras y los esquemas coinciden con las células rítmicas básicas del poema.[12] El Canto I aparece enseguida, debajo de él se muestran formas de desarmar el verso en combinaciones diferentes:

 

 

Con la pesada llaga ya sin cuerda en el cuello

Con la pesada llaga / ya sin cuerda en el cuello

Con la pesada llaga ya sin cuerda / en el cuello

Con la pesada / llaga ya sin cuerda en el cuello

 

Con el dogal vacío y la enhiesta pesadumbre que no implora ya más

Con el dogal / vacío y la enhiesta pesadumbre / que no implora ya más

Con el dogal vacío y / la enhiesta pesadumbre / que no implora ya más

Con el dogal vacío y la enhiesta / pesadumbre que no implora ya más

 

Que no tunde ya el hueso carcomido ni la visión postrera

Que no tunde ya el hueso / carcomido ni la visión postrera

Que no tunde ya el hueso carcomido / ni la visión postrera

Que no tunde ya el hueso / carcomido / ni la visión postrera

 

 

En otros momentos el poeta parece valerse de la prosa para levantar su voz pero no es posible encasillar, con certitud, el discurso; las palabras y la estructura exponen una elección consciente:

 

¿Cómo decir una palabra, un gesto que encienda el fuego

nuevo de la alegría, la búsqueda perpetua de la felicidad humana

para un amanecer sin orillas visibles, sin rescoldos de antiguas hogueras, sin préstamos, ni deudas, sin viejas formas de sentir?

 

¿Cómo decir ahora, ahora y trazar una larga línea sobre la serena

playa de nuestro pensamiento, una larga mirada multicolor que

construya los sentidos superiores para alcanzar la idea, la idea?[13]

 

 

A lo anterior le sigue la repetición exacta de esa misma estructura, es decir, un cuarteto y un terceto. La plasticidad del ritmo debilita los esquemas métricos. Hablar de versículo quizá sería más adecuado aunque igual de insuficiente para explicarlo.

En la expresión anterior se acusa un pensamiento binario. Entonces ¿cuál es el ritmo en El deseo postergado, un libro cargado de negación? Si entendemos el metro como el cálculo del tiempo, como una manera de fijarlo; si concebimos el tiempo como una disposición de ánimo, como algo que transcurre; entonces el ritmo, en su acepción más completa, implica las nociones fundamentales del hombre y lo contiene.[14] El ritmo en Bojórquez afirma pero al instante denota la insuficiencia del lenguaje, es una esperanza inexplicable de comunión, una interrogación metafísica de varios planos.

 

La repetición, variación y contraste –principios básicos de la composición musical– son usadas en diversas ocasiones como una estructura discursiva. Y si antes hablamos de contrapunto ahora debemos pensar en una de sus derivaciones primeras: el canon. Sí, sobre la repetición se edifica el ritmo pero aquí, lejos de producir monotonía, se ejerce sobre el oyente una fuerza que lo afecta en su interior.

 

Para hablar sobre el estilo bojorqueano ahora se muestra el primer verso de los poemas de la última sección:

 

Yo soy aquel

Como si aquel que fui

Yo soy aquel

Y aquel también

Pero qué pobre canto

Yo soy el mismo y digo

Y sigo siendo yo

 

Lo anterior evoca uno de los recursos de las cantigas galaicoportuguesas medievales, el leixaprén. Evoca porque no aparece una estructura fija como en esa tradición. El  leixaprén es, a grosso modo como lo muestra la construcción de la palabra, un dejar y tomar; es decir, los versos de una estrofa se toman y desarrollan en otras.  Dentro de este contexto ampliaremos lo dicho al principio sobre los epígrafes de Francisco Cervantes y Hugo Vidal. Como sabemos, el segundo es un heterónimo del primero. El gran poeta queretano –y mejor traductor de Pessoa al español– dejó una obra suspendida en el tiempo que se afianza sobre temas caballerescos, cantares medievales, juglares. Su poesía reunida bajo el título Cantado para nadie da cuenta del sabido anacronismo del poeta. En la última sección del libro se recogen los poemas de Hugo Vidal y al final de la sección hay una pequeña nota que dice: ‘‘Sigo apelando a la dignidad de Francisco Cervantes para que me regrese mi obra.’’[15] Es decir, el propio Cervantes firmó, poemas de Vidal, con su nombre. Pero si en Cantado para nadie se reúne la obra completa de Cervantes ¿de dónde surgen los epígrafes de El deseo postergado? Estos poemas son material inédito de Hugo Vidal: la obra regresa a su autor a pesar de la injusticia cometida por Cervantes.

 

En otro plano del libro notamos que el lenguaje simbólico y los procesos de asociación metafórica implican desnudez del lenguaje. La metáfora se construye con nexos copulativos[16] [X= A (de, es) B] o prosopopeyas pero la expresión está desprovista de elementos como: artículos, pronombres, conjunciones; la expresión se vuelve singular. La ausencia de puntuación favorece la multiplicidad semántica, como en el caso de los metros, se sugieren varias lecturas:

 

 

 IV

 

Regresarás del llanto en la postrera cumbre

Tu oído sensitivo desliará el soplo de flautas

Que te anuncian con cara deslavada

Por el fútil contacto de fluidos

Tu mano trémula se aferrará al báculo torpe

Como las hierbas huérfanas al borde del abismo. [17]

 

Los poemas de Bojórquez son un mensaje polisémico pero siempre con una connotación predominante. Sabemos que la explicación es atentar contra el poema porque, como señala Armstrong, ‘‘La paráfrasis de la metáfora explica la interacción, aunque siempre se pierde, algo al traducirla’’.[18] Una metáfora se desdobla en más de una cuando se impone el punto de vista de un lector, la aparente extrañeza de algunas oraciones instaura un campo caótico pero debemos entender que en El deseo postergado ‘‘la anomalía no es un fin en sí mismo sino una provocación para que el lector redescubra la coherencia’’:[19]

 

 

VII

 

…Por eso es que volver

Regresar en el soplo ardiente

En la escama de vidrio de tus ojos

No puede ya salvarte

No entregarás tu espada capitán abatido

No te dará un pañuelo esa mano

No limpiarás tus lágrimas

Oyes llamando el grito del cabrero

El cencerro espigando el aire de la tarde

El hato que congrega el pasado a la vera[20]

 

 

Desde el principio, el lector es sitiado en un universo desordenado. Este caos se manifiesta en todos los planos de la enunciación. El mismo Armstrong explica acerca de las metáforas y su efecto:

 

El lector es introducido gradualmente en la configuración general del mundo proyectado por los tropos fundamentales que dominan el discurso. Las diversas experiencias de desorientación y reorientación a las que someten al lector las metáforas de una obra no son caóticas ni aleatorias sino establecidas. La repetición de destrucciones y reconstrucciones análogas de coherencia ayuda al lector a comprender cada nueva metáfora con la que se encuentre al sugerirle cómo contribuye a un designio en desarrollo.[21]

 

En Bojórquez cada elemento de la composición (formal, fonético, sintáctico, morfológico) adquiere un significado adecuado a los principios del libro, logra una semantización. La polisemia rítmica, métrica, sintáctica, simbólica afirma una postura estética: la economía del lenguaje. Sin esta el discurso tomaría dimensiones mucho mayores.[22]

 

En El deseo postergado se hallan, también, operaciones de la narrativa tejidas solidariamente con el contexto; la elección de la segunda persona –es un claro ejemplo– amplifica el juicio. Alberto Paredes recurre a Butor, autor de La modificación, para explicar las ventajas narrativas de la segunda persona. Butor hacer notar que ‘‘siempre que se quiera describir un auténtico proceso de la conciencia, el nacimiento mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segunda persona será la más eficaz’’.^[23] Y ante eso estamos, ante el juicio de la propia conciencia: quien observa es al mismo tiempo el objeto observado:

 

Como si aquel que fui

Se desdoblara y no

No fuera yo sino otro

El que surcó estos aires

Con su proa de vidrio

El que surcó y zarpó

Para enfrentar sin ojos

­–Ojos desdibujados–

Una tenue memoria[24]

 

En El deseo postergado el poeta, asediado por la insatisfacción de sus deseos más básicos, por el juicio constante de la propia consciencia, ha perdido la serenidad necesaria para clasificar el universo dando como resultado un poema que arde.

 

 

 

 

Datos vitales

Luis David Palacios (Los Mochis, Sinaloa, 1983). Poeta, músico, ingeniero. Estudió composición en música popular contemporánea, ingeniería electrónica y termina la licenciatura en letras hispánicas en la UNAM. Fue becario de la Academia Mexicana de Ciencias y realizó estancias en centros de investigación como el (CINVESTAV). Ha colaborado con universidades pioneras en la música contemporánea en México (Universidad Libre de Música, Fermatta), diseña planes de estudio y tiene varios libros publicados sobre armonía, jazz e improvisación. Algunos de sus poemas aparecen en la reciente antología de poetas sinaloenses Canto a la sombra del venado (2013) y en este mismo portal que también recoge otros trabajos críticos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

ARMSTRONG, Paul. Lecturas en conflicto. Validez y variedad en la interpretación.       Trad.   Marcela Pineda Camacho. México: UNAM, 1992.

BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. México: FCE, 2005.

BERISTÁIN, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM,          1987.

BOJÓRQUEZ, Mario. El deseo postergado. México: Lumen, 2007.

CERVANTES, Francisco. Cantado para nadie. Poesía completa. México: FCE, 1997

CIRLOT, Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: editorial Labor, 1992.

GREIMAS, Algirdas Julien. En torno al sentido. Ensayos semióticos, trad. Salvador       García Bardón y Federico Prades Sierra. Madrid: Fragua, 1973.

GUILLON-BARRET, Yvonne. Versificación Española. México: Compañía General de             Ediciones, SA, 1976.

JAKOBSON, Roman. Linda R. Waugh. La forma sonora de la lengua. México: FCE,    1987.

PAREDES, Alberto. Las voces del relato. Manual de técnicas narrativas. México:          SEP-INBA,    1987.

PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: FCE, 1956.

QUILIS, Antonio. Fonética acústica de la lengua española. Madrid: Gredos, 1981.

RICOEUR, Paul. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad.       Graciela Monges Nicolau. México: Siglo XXI editores, 1996.

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