El poeta y ensayista soviético-norteamericano Ilya Kamínsky (Odesa, 1977) ha escrito un magnífico texto en torno a la claridad y extrañeza del lenguaje de Paul Celan. Lirismo, traducción y disturbio interior se alternan para crear una de las poesías más originales del siglo XX. La traducción del texto corre a cargo del poeta Gustavo Osorio de Ita.
Sobre la extrañeza que nos despierta
Sobre lenguas madre, patrias y Paul Celan
Si existe un país llamado Celania –como Julia Kristeva alguna vez propuso–, sus tradiciones tienen al menos una cosa en común con el Islam: la primera palabra revelada al profeta fue Iara (¡Lee!). Quizás en Celania, como en el Imperio Otomano, los calígrafos se deleitan creando laberintos ornamentados en donde el significado se preserva en secreto como un tesoro. El desciframiento del texto prueba la valía del lector.
Algunos de los poemas de Celania son salmos modernos; aquí hay uno:
Sobre demasiadas cosas fue tu plática, sobre
muy poco. Sobre el Tú
y Tú-Otra Vez, sobre
cómo la claridad complica, sobre
lo judaico, sobre
tu Dios.
Sobre
eso.
En el día de una ascensión, el
Ministro se paró ahí, envió
algún oro a través del agua.
Sobre tu Dios fue nuestra plática, yo hablé
en contra de él, yo
dejé que el corazón que tenía
se esperanzase:
por
su altísima, en estertor de muerte, su
palabra de disputa –
Tu ojo vio más allá, desvió la mirada,
tu boca
habló en dirección al ojo, y yo escuché:
Nosotros
no sabemos, tu sabes,
que nosotros
no sabemos, ¿o sí?,
lo que
cuenta.
– Zurich, the Stork Inn, traducido al inglés por Michael Hamburguer[1]
“La claridad es un misterio,” dice Mahmoud Darwish. “La claridad complica.” Celan, frecuentemente considerado un poeta difícil, muestra en éste poema su mayor claridad.
¿Es el trabajo de Celan demasiado obscuro, como algunos reclaman? ¿Es demasiado hermético? ¿Demasiado difícil? Los verdaderos poemas, escribió Celan, están “haciéndose hacia algo… quizás hacia un “remitible[2] tú.” Yo argüiría que, para cualquier poeta escribiendo hacia tal sujeto, las palabras regulares y la sintaxis pronto se volvería inadecuadas (Hopkins ¿alguien?). Sin embargo, Celan es un caso extremo, pues también tuvo que contender con la falta de adecuación de la lengua alemana para expresar la experiencia del poeta judío, post-Holocausto. Suyo es el lirismo de la privacidad (la plegaria es privada, no importa con cuántos compañeros feligreses sea dicha o en cuantos libros de oración aparezca), no del hermetismo. De hecho, Celan le insistió a Michael Hamburguer[3] que fuera “ganz und gar nicht hermetisch.” Absolutamente no hermético,
La lengua de la madre de Celan fue el alemán. Esta madre que hablaba alemán, que aparece también de manera irregularmente enigmática en sus poemas, fue asesinada por alemanes. Celan se dijo a sí mismo, en alemán; “esta palabra es el pupilo de tu madre/…/el pupilo de tu madre se encorva para alcanzar la migaja de luz.” Lengua madre.
Elie Wiesel escribió en francés, como una forma de protesta contra la lengua alemana. Incluso Joseph Brodsky, quien continuó escribiendo poesía rusa tras su forzado exilio, empezó a escribir su prosa sobre sus padres en inglés, explicando:
Quiero que los verbos del inglés de moción describan sus movimientos. Esto no los resucitará, pero la gramática inglesa puede al menos probar ser una mejor ruta de escape de las chimeneas del crematorio del estado que la rusa. Escribir sobre ellos en ruso sería sólo prolongar su cautiverio, su reducción a insignificancia, resultando en una aniquilación mecánica.
Celan, sin embargo, escogió protestar desde dentro del alemán, en palabras de “estertor de muerte”, de “disputa”. Aunque habló muchas otras lenguas (Rumano, Ruso, Francés), y aunque ya había escrito antes en rumano, decidió quedarse en el alemán, el cual rompió y reclamó. El alemán, para Celan, era el lenguaje que tenía que “pasar a través de su propia carencia de respuestas, a través de su temeroso mutismo, a través de las mil obscuridades del discurso portador de muerte.”
¿Por qué romper un lenguaje? Para despertarlo. “Dormimos en el lenguaje,” escribe Robert Kelly, “si el lenguaje no llega a despertarnos con su extrañamiento.”
Celan se llamaba a sí mismo un hombre de un lugar que había “caído de la historia”. Los detalles de su vida son bien conocidos por la mayoría de los lectores de poesía del siglo XX. Aún así, sería pertinente recuperar algunos hechos, enlistados por John Felstiner en Selected Poems and Prose of Paul Celan: Nacido en 1920 en Czernowitz, Bukovina, hijo de padres judíos germanoparlantes. Las tropas soviéticas ocupan Czernowitz en 1940. Velan aprende el Ruso. Las tropas alemanas entran en Bukovina en 1941. En junio de 1942 sus padres son arrestados, su padre muere de tifo, su madre es asesinada. Celan es arrestado en julio del mismo año y permanece dos años en campos de labores forzadas. Tras la guerra viaja a Viena y luego a Paris, donde se establece, contrae matrimonio, enseña, traduce, comete suicidio.
Theodor Adorno: “Resulta barbárico escribir poesía tras el Holocausto.”
Adorno, cuando se le confrontaba con otros, repetía: “Tras Auschwitz escribir poesía es barbárico, no me gustaría minimizar esta observación.”
Adorno, tras leer el roto y rearmado alemán de Paul Celan, reconsidera: “Puede que haya estado equivocado al decir que tras Auschwitz no se podían escribir más poemas.”
¿Por qué el lenguaje de Celan aparece tan fresco cuando está tan destruido? La mejor respuesta a esta pregunta fue proporcionada por Zbigniew Herbert.
ENTREVISTADOR: “¿Cuál es el propósito de la poesía?
HERBERT: “!Hacer despertar!”
Pero, ¿en qué manera la destrucción del lenguaje nos despierta? Aquí una traducción palabra-por-palabra del hebreo, la cual requiere ser leída de derecha a izquierda:
בְּרֵאשִׁ֖ית בָּרָ֣א אֱלֹהִ֑ים אֵ֥ת הַשָּׁמַ֖יִם וְאֵ֥ת הָאָֽרֶץ׃
[y la tierra] [la tierra] [y] [los cielos] [Dios] [creó] [en el principio]
וְהָאָ֗רֶץ הָיְתָ֥ה תֹ֙הוּ֙ וָבֹ֔הוּ וְחֹ֖שֶׁךְ עַל־פְּנֵ֣י תְהֹ֑ום וְר֣וּחַ אֱלֹהִ֔ים מְרַחֶ֖פֶת עַל־פְּנֵ֥י הַמָּֽיִם׃
[Dios] [y el espíritu de] [lo profundo] [sobre la faz de] [y la oscuridad] [y el vacío] [desperdicio] [fue]
וַיֹּ֥אמֶר אֱלֹהִ֖ים יְהִ֣י אֹ֑ור וַֽיְהִי־אֹֽור׃
[y hubo] [luz] [que haya] [Dios] [y dijo] [las aguas] [sobre la faz de] [movido]
וַיַּ֧רְא אֱלֹהִ֛ים אֶת־הָאֹ֖ור כִּי־טֹ֑וב וַיַּבְדֵּ֣ל אֱלֹהִ֔ים בֵּ֥ין הָאֹ֖ור וּבֵ֥ין הַחֹֽשֶׁךְ׃
[entre] [Dios] [y dividió] [ese bien] [la luz] [Dios] [y vió luz]
Estos versos de apertura del Génesis son bien conocidos. Sugiero que sean leídos hacia atrás. Un extraño lirismo despierta cuando estas famosas frases son arruinadas: Y la tierra, la tierra y los cielos que Dios creó en el principio Dios y el espíritu de los profundo sobre la faz de y la oscuridad y el vacío desperdicio fueron Y hubo luz deja que haya Dios y dijo aguas.
El lenguaje adquiere una extraña propiedad, una rara realidad revertida: “Y hubo luz deja que haya Dios.” Hay más poesía al leer el texto que conocemos cuando se lee memoria de manera invertida. (Dormimos en el lenguaje, si el lenguaje no llega a despertarnos con su extrañamiento.)
Aunque pueda ser que el lenguaje de Celan nos despierte con su extrañamiento, es raramente extrañamiento sin más finalidad alguna. La urgencia es aparente, en tanto que Celan frecuentemente hace de su extrañamiento un salmo:
Monté a través de la nieve, me lees,
Monté a Dios lejos – monté a Dios
cerca, él cantó,
fue
nuestro último paseo sobre
la valla de humanos.
– De Summer Report, traducción al inglés de Heather McHugh and Nikolai Popov[4]
Su disputa con su Señor, ese “remitible Tú,” y su disputa con su lenguaje frecuentemente coinciden.
El conflicto que veo es realmente aquel de la privacidad de un poeta lírico:
Tu eres ligera: dormirás a través de mi Primavera hasta que acabe.
Yo soy más ligero:
en frente de extraños canto.
– de Night Ray, traducido al inglés por M. Hamburguer[5]
En tanto escribía a su esposa desde Alemania, el poeta mismo comentaba: “No estoy seguro de que el alemán en el que escribo se hable aquí, o en cualquier parte.”
Sí: lo extraño de Celan está enraizado en su interna, casi criptográmica relación con el alemán. Un extraño en su lengua madre, Celan, escribe Anne Carson, fue “un poeta que ocupa el lenguaje como si siempre estuviese traduciendo.”
¿Pero cómo puede alguien traducir un lenguaje que no se habla en ninguna parte? ¿Cómo puede uno traducir el extrañamiento, esa “otredad” de Celan, al inglés[6]? Aquí el intento de John Felstiner del poema más famoso de Celan, “Deathfugue”:
Negra leche del alba bebemos en la tarde
la bebemos al mediodía y en la mañana la bebemos en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire donde no yazcas demasiado incómoda
Un hombre vive en la casa juega con sus víboras escribe
escribe cuando crece la oscuridad hacia Deutschland[7] tu dorado cabello
Margareta
escribe y sale por las puertas y las estrellas están brillando él
silva a sus perros de caza para que se mantengan cerca
él silva a sus judíos para que se mantengan en filas mientras que cava una tumba en la tierra
nos manda a tocar para el baile
Negra leche del alba te bebemos en la noche
te bebemos en la mañana en el mediodía te bebemos en la tarde
bebemos y bebemos
Un hombre vive en la casa juega con sus víboras escribe
escribe cuando crece la oscuridad hacia Deutschland tu dorado cabello
Margareta
Tu cenizo cabello Shulamith cavamos una tumba en el aire
donde no yazcas demasiado incomoda
Él grita caven más profundo esta tierra ustedes todos ahí ustedes otros canten más alto y toquen
él toma el tolete de su cinturón y lo abanica sus ojos son tan azules
claven sus espadas más profundo ustedes todos ahí ustedes otros sigan tocando para el baile
Negra leche del alba te bebemos en la noche
te bebemos en el mediodía y en la mañana te bebemos por la tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tu dorado Haar Margareta
tu ceniciento Haar Shulamith él juega con sus víboras
Él grita toquen para la muerte más dulcemente esta Muerte es el señor de Deutschland
él grita raspen sus cuerdas más oscuramente se levantarán como humo hacia el cielo
entonces tendrán una tumba entonces en las nubes donde no yacerán demasiado
incómodos
Negra leche del alba te bebemos en la noche
te bebemos al mediodía la Muerte es un señor aus Deutschland
te bebemos en la tarde y en la mañana bebemos y bebemos
esta Muerte es ein Meister aus Deutschland su ojo es azul
él te dispara con una bala hecha de plomo te dispara nivelada y rectamente
un hombre vive en la casa tu dorado Haar Martarete
él suelta a sus perros sobre nosotros nos concede una tumba en el aire
él juega con su víboras y sueña despierto der Tod iste in Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Shulamit[8]
En mi biblioteca privada, esta es una de las más grandes traducciones del siglo XX. Pero la palabra “traducción”, a mi parecer, es equívoca. Esta traducción (o cualquier otra gran traducción, para efectos) no es un espejo. En tanto que se aprecia el evocable uso de Felsteiner de palaras en alemán intercaladas con el inglés, esta contundente y poderosa yuxtaposición de lenguajes no ocurre en el poema de Celan[9].
La traducción, aunque fiel, es ficción. ¿Así que porqué el uso del alemán de Felstiner resulta una buena decisión? Porque la versión de Felstiner sólo se hace más contundente en tanto que despertamos al actual y trágico significado de las palabras extrañas y extranjeras –da al lector angloparlante la experiencia de ser otro, una voz alienada del lenguaje. Constatar esto equivale a ver claramente que una traducción exitosa, incluso una muy “fiel”, no tiene necesidad de imitar al original. Es el proceso del poeta, escribe Eavan Boland, el que necesita ser traducido.
Si los poemas de Celan se sienten como extrañas traducciones, claramente la traducción de Celan al inglés debería dar el sentimiento de extranjeridad hacia nuestro propio lenguaje.
Alegaría que los poetas líricos más agudos no hablan en el lenguaje “propio” de su tiempo. Emily Dickinson no escribió en la gramática propia del inglés, sino en una música sesgada de percepción fragmentaria. La lista sin fin de Kit Smart y la enumeración de meses de Whitman en Leaves of Grass están lejos del lenguaje que sus contemporáneos conocieron. César Vallejo colocaba tres puntos en la mitad de la línea, como si el lenguaje mismo no bastara, como si la voz del poeta necesitara dar un salto de una imagen a otra para hacer – usando la frase de Eliot – un ataque sobre lo inarticulado.
¿Por qué tal intensidad? ¿Es acaso demasiado?
No puede haber demasiado sobre lo lirico, escribió Marina Tsvetaeva, pues lo lírico en sí mismo es demasiado.
¿Qué propulsa este extrañamiento, este “demasiado” de la voz lírica?¿Por qué tal urgencia?
“La loca Irlanda lo hirió (a él) hacia la poesía,” escribió W.H. Auden en torno a W.B. Yeats, y Alemania definitivamente hirió a Celan hacia la escritura de sus más poderosas líricas. “Es a mí mismo a quien rehago,” escribió Yeats, sobre el lugar de la reescritura en su proceso. Como Yeats, sólo fue a “sí mismo” que Celan se “rehízo” a través de su lucha por escribir en el lenguaje de los asesinos de sus padres. Y en ese rehacer, las poéticas del lenguaje de Celan – aquel que conocemos como el alemán – cambiaron. Como Edmond Jabès sugiere, hay algo de paradójico en el postrarse repentinamente alienado hacia el mundo y en investirse totalmente a sí mismo en el lenguaje de un país que te rechaza, al punto de reclamar ese lenguaje para ti sólo.
Lo que vemos en la versión de Felstiner de “Deathfugue” es el tratamiento del lenguaje como un objeto extranjero, extraño y otra vez nuevo. Somos despertados. Un cierto conjuro es lanzado. Uno percibe la proyección de estos conjuros encantadores[10] en muchos de los poemas de Celan. Abstracta, surreal, de alguna manera absurda, la cualidad encantadora da voz a eventos de época (“Había tierra dentro de ellos, y/ cavaron”) al igual que a eventos alquímicos e internos (“Soy más ligero:/ en frente de extraños canto”). Considere esto:
Tu
Tu enseñas
Tu enseñas a tus manos
Tu enseñas a tus manos a enseñar
Tu enseñas a tus manos
a dormir.
– De Matière de Bretagne, traducido al inglés por M. Hamburguer[11]
Si en este punto usted está pensando en las brujas de Macbeth o en cualquiera de los acertijos para tontos de Shakespeare, no está sólo en ello. Aquí Cid Corman (quién fue el primer traductor de Celan al inglés) describiendo a Celan: “la poesía DEL lenguaje – pero del lenguaje COMO vivo-muerto… una historia contada por un idiota.” Una historia contada por un idiota, significando nada, como todos sabemos, significa bastante y se encuentra en el corazón de la literatura Occidental. No es algo que debamos descartar como obscuridad o sinsentido, aunque ésta pueda emplear el sinsentido para alcanzar su objetivo – el cual es, quizás, el encontrar a ese “remitible Tú”
El encantamiento es justamente uno de tales artificios. Existen otros. Muchos críticos han comentado, por ejemplo, el cuán surrealistas son las imágenes de Celan. Él fue influenciado por su amistad con los surrealistas pero su arte es mucho más antiguo que éste movimiento en particular. El primer surrealista real fue Ovidio, no Breton. El primer surrealista americano fue Emily Dickinson: “Siento un Funeral, en mi Cerebro.”
Uno podría llamar a “Deathfugue” una balada, del Kaddish secular, fugue[12], ¿pero entonces qué? No son los artificios literarios lo que importa sino cómo un poeta les hace frente.
¿Pero cómo los poetas ingleses/americanos hacemos frente a nuestra propia tradición? Empecé este ensayo mencionando a Hopkins. Yeats dijo, en palabras ya famosas, que él sólo revisaba tendiendo hacia una “sintaxis más apasionada”. John Berryman dijo: “los sustantivos, los verbos no existen en lo que a mi concierne.” Pienso en el Rey Lear diciendo “Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca,” o Whitman diciendo “Muerte, muerte, muerte, muerte, muerte,” cuando las palabras pierden sentido y se vuelven sólo sonidos de sí mismas, direccionándose hacia un territorio de menos guiado y más concedido sentido. Y no olviden a Stein, quien estaba frustrado porque uno no pudiese “[poner] dos palabras juntas sin generar sentido alguno.”
Supongo que podría llamarse a esta actitud – este arruinamiento – un tratamiento del lenguaje como un “objeto extranjero”, pero incluso en las poéticas germanas esta “extranjeridad” no era exactamente algo nuevo bajo el sol (aquellos interesados deberían consultar la literatura sobre el uso de Hölderlin del griego). Pero el punto aquí no radica tanto en encontrar similitudes o a un autor haciendo cosas antes que otro – es literatura, no una pelea de bar – sino el considerar qué llevó a estos poetas a manifestar su pasión en sintaxis, a arruinar el lenguaje, a despertarlo.
Para regresar a la pregunta sobre la privacidad de un poeta lírico y cómo ésta se encuentra manifestada en las tensiones de su lenguaje: para Celan, parece, esa actitud hacia el alemán viene de un trauma. Él había visto el Holocausto y su resultado: “Nadie atestigua por/ el testigo,” dijo Celan, y en su trabajo “una tensión se sostiene en la fragmentación del lenguaje, del ser y de la extrema soledad” (Julia Kristeva).
Nótese la selección de palabras: soledad, no aislamiento. Finalmente, no importa si esta “tensión” en el discurso de un poeta proviene de un lugar traumático o de cualquier otra parte (¿Catulo?¿Mayakovsky?¿Niedecker?). Sin importar cual sea la fuente, el hecho central permanece – la privacidad de un poeta lírico:
Tu eres ligera: dormirás a través de mi Primavera hasta que acabe.
Yo soy más ligero:
en frente de extraños canto.
– De Night Ray, traducido al inglés por Michael Hamburguer.[13]
El poeta lírico es una persona que dice, “Yo no estoy seguro de que el lenguaje en el que escribo se hable aquí, o en cualquier parte.” Solo con un lenguaje ininteligible, él canta “en frente de extraños.”
Edmund Jabès:
El silencio, como todos los escritores lo saben, permite que la palabra sea escuchada. En un momento dado, el silencio es tan fuerte que las palabras no expresan nada salvo a éste.
¿Acaso el silencio, capaz de hacer que el lenguaje se desplome, posee su propio lenguaje al cual no podemos atribuir origen o nombre alguno?
¿Inaudible lenguaje del secreto?
Aquellos que han sido reducidos a silencio, alguna vez, lo conocen mejor, pero saben también que pueden oírlo.
En las solitarias líneas de Paul Celan, uno escucha este lenguaje inaudible.
Un gran poeta no es aquel que habla en estadios frente a miles de escuchas. Un gran poeta es una persona bastante privada. En su privacidad éste poeta crea un lenguaje en el cual él o ella puede hablar, privadamente, a muchas personas al mismo tiempo.
[1] La traducción al español es mía. (Nota del traductor, de aquí en adelante N. del T.)
[2] En el original addressable, el cuál considero su aproximación en español sería “remitible” o “aquel al cual es posible dirigirse”, se prefiere la primera opción de traducción, a pesar de que sea un neologismo, puesto que es más concreta (N. del T.)
[3] Como se señala con anterioridad, la traducción al inglés corre a cuenta de Michael Hamburguer, y es a la cual Kaminsky se remite (N. del T.)
[4] La traducción al español es mía (N. del T.)
[5] La traducción al español es mía (N. del T.)
[6] Al inglés en el caso de Kaminsky, en nuestro caso, ¿cómo traducir el extrañamiento y la “extranjeridad” de Celan al español? Tomando en cuenta la disparidad aún más grande que existe entre el español y el alemán de Celan (puesto que no pertenecen, a diferencia del inglés, a la misma rama lingüística) esta empresa se torna aún más compleja, por ende las traducciones al español aquí presentadas no deben tomarse sino como aproximaciones que pretenden tanto una fidelidad al texto ya traducido en inglés como une esfuerzo por preservar el sentido de “logro del extrañamiento” del poema; cualidad que más adelante destaca Kaminsky en el ensayo. (N. del T.)
[7] Se preserva tal cual en el original Deutschland puesto que, aunque traducible por [Alemania], cobra sentido, más adelante, la preservación del vocablo en alemán. (N. del T.)
[9] Para la traducción al español del poema he decidido preservar la misma selección de vocablos que Felstiner mantuvo del alemán en la traducción del poema de Celan al inglés, intentando así reproducir, como señala Kaminsky, el “proceso del poeta”. (N. del T.)
[10] En el original incantatory el cual podría referirse a la propiedad de encantamiento, lo cautivador, aquello que posee al receptor y que, en este caso, traduje por encantador por falta de un término más preciso en español (N. del T.)
[11] La traducción al español es mía (N. del T.)
[12] En español fuga, lo cual remite en terminología musical a una composición donde una melodía corta o frase (el sujeto) es introducida por una parte y sucesivamente recuperada por otras, desarrollándola mediante el entretejido de las mismas.
[13] La traducción al español es mía (N. del T.)
