Jennifer Wilson ha escrito “Los trucos de la memoria. Maria Stepanova una de las grandes poetas vivas de Rusia, viene a America”. Se trata de una reseña de los libros que ha publicado recientemente la poeta rusa María Stepanova (1972) en Estados Unidos. El texto apareció originalmente en la revista Poetry. La traducción es de Daniela Berenice Cardiel Cruz. Puedes leer poemas de María Stepanova en la antología Puente y precipicio. Última poesía rusa.
Las trampas de la memoria
Mientras Sasha Dugdale se educaba en Inglaterra, una profesora le dijo que nunca aprendería ruso, que era muy difícil. “Es como mostrar un trapo rojo a un toro”, me dijo. Es bueno que a Dugdale le gusten los retos porque como la principal traductora de Maria Stepanova, de quien se podría decir es la mejor poeta viva de Rusia, tiene mucho trabajo por hacer. La genialidad de Stepanova va en conjunto solo con su legendaria dificultad. En vez de escribir en verso libre, se apega a las estructuras métricas de la poesía rusa clásica silabotónica y llena formas tradicionales y con una vertiginosa mezcla de referencias y registros. Recurre a todo, desde el folclore eslavo hasta las redes sociales. Un solo poema se mueve sin problemas entre citas del tipo de retórica política repetida en las noticias por cable y la poesía épica medieval que glorificaba a las batallas principescas de la antigua Rusia. “El intento de captar eso en inglés, la intensidad de los poemas combinada con sus cualidades formales, es probablemente imposible”, dice Dugdale, que es una poeta reconocida.
Los lectores de lengua inglesa tienen este año en abundancia esa imposibilidad, con tres nuevas colecciones de la obra de Stepanova en traducción al inglés. Dos son de Dugdale: War of the Beasts and Animals (Bloodaxe Books, 2021), una colección de poesía inspirada en los combates que estallaron en el este de Ucrania tras la anexión de Crimea por parte de Rusia, y In Memory of Memory (New Directions, 2021), una memoria experimental que sigue a la familia de Stepanova, judíos rusos navegando por el turbulento siglo XX en su país. El tercero, The Voice Over (Columbia University Press, 2021), es una colección amplia y temáticamente ecléctica de la poesía y los ensayos de Stepanova, editada por Irina Shevelenko, profesora de lenguas y literatura eslava en la Universidad de Wisconsin-Madison, que ha reunido las contribuciones de casi una docena de traductores. Uno de ellos, Sibelan Forrester, profesor del Swarthmore College, comparte el asombro de Dugdale por la habilidad de Stepanova para innovar y experimentar incluso dentro de los límites de la poética convencional.
“Utiliza los versos tradicionales rusos, pero introduce elementos inesperados”, dice Forrester, que elogia a Stepanova por su uso del ruso coloquial dentro de las formas clásicas y junto a las alusiones literarias de alto nivel. “Tiene acceso a toda la gama estilística del ruso”, dice Forrester. Eso incluye el lenguaje de los trolls de Internet. En el poema de guerra “Iphigenia in Aulis” (traducido por Forrester), Stepanova imita el tipo de discurso que salpicó a las redes sociales rusas durante el inicio de los combates en Ucrania en 2014: “Déjenme unirme a los yids o a los maricones, / He estado soñando con esto desde tercer grado: / Convertirme en un ciervo o en un carnero para ti, / Una novilla gorda o una tía regordeta, / ¡Una doncella, revelada en los arbustos!”.
La obra de Stepanova se caracteriza por su apetito voraz de referencias y citas, estas últimas a menudo sin atribuir. A lo largo de In memory of memory hay líneas de W.G. Sebald, Nikolai Gogol y Heráclito, entre otros. Algunos de los críticos rusos de Stepanova se oponen a esto, sugiriendo que su voz poética es poco más que una imitación. A su vez, Stepanova añade sus críticas a su gama. La segunda estrofa de su poema del 2015 “Spolia” comienza con “simplemente no es capaz de hablar por ella / y por eso siempre utiliza la rima en sus poemas // formas poéticas de imitación y anticuadas”. Shevelenko, que escribe sobre “Spolia” en su introducción a The Voice Over, sostiene que Stepanova no sólo escribe sobre sí misma, sino también sobre Rusia, un país “cuyas posesiones, cuidadosamente contabilizadas, junto con los acontecimientos y las voces de su pasado, parecen estar almacenadas en un gigantesco depósito y disponibles para ser reutilizadas ad hoc en combinaciones siempre nuevas: como spolia, como bloques de construcción de estructuras obsoletas.”
De hecho, gran parte del juego de Stepanova con las formas más antiguas y las tradiciones literarias del pasado tiene sus raíces en su interrogación más amplia de la memoria colectiva, un proyecto político que intenta complicar, y quizás incluso desmantelar, a través de la poesía. En Rusia, el gobierno de Putin ha manipulado los medios de comunicación y los libros de texto en un esfuerzo por reescribir la historia del país, con la vista puesta en avivar el nacionalismo ruso y en reconstruir los antiguos líderes autoritarios, incluido Stalin, bajo una luz más favorable. En “Spolia” (traducido por Dugdale), Stepanova satiriza la inclinación del militarismo por el anacronismo para crear su punto de vista sobre la maleabilidad de la historia, utilizando la misma melodía con la que marchan los soldados: “di la palabra que no pertenece // posiciónate y marcha // olvida lo viejo y da paso a lo nuevo // y la palabra marchará contigo”. A lo largo de sus poemas y de su obra de no ficción, describe el acto de recordar como poco más que una tarea de locos, cuyo resultado, a nivel personal y nacional, es un mosaico improvisado de impresiones descontextualizadas. Tal inestabilidad, nos sugiere su obra, no puede ser el fundamento de la política: “una memoria / no nos salvará / yace en las cenizas / mordiéndose la cola” (de “Spolia”).
Esta complejidad es lo que atrae a los estudiosos y a los traductores hacia ella, incluso cuando hace que la tarea que tienen por delante sea casi “imposible”, como dice Dugdale. Uno de los problemas más acuciantes a los que se enfrentaron los traductores antes del “debut americano” de Stepanova es cómo hacer legible una obra tan arraigada en la creación de mitos nacionales y en la conciencia colectiva para un público totalmente diferente que posee sus propios mitos. Otros traductores se han enfrentado recientemente a este problema. El año pasado apareció una serie de traducciones al inglés de poesía rusa contemporánea, particularmente de mujeres jóvenes -entre ellas Life in Space, de Galina Rymbu, The Scar We Know, de Lida Yusupova, y la antología F Letter: New Russian Feminist Poetry– que escriben dentro de una historia feminista postsoviética diferente. Ante esta oleada de lanzamientos en inglés, le pregunto a Stepanova qué piensa que tienen que decir los poetas rusos contemporáneos a los estadounidenses en este momento. Advierte a los críticos y a los lectores que no busquen una respuesta exclusivamente rusa a los problemas estadounidenses. “No creo realmente en esa misteriosa rusianidad de los rusos que se supone que transmite algún conocimiento secreto”, me dice. Los problemas a los que se enfrenta el mundo, sostiene Stepanova, son globales y transgeneracionales. Requieren un nuevo marco para recibir y categorizar la literatura, uno que desnaturalice la identidad nacional. Stepanova cree que la traducción, especialmente de poesía, puede ayudar. Como dice, “la poesía es quizá lo principal que está ocurriendo ahora en la literatura rusa: poderosa, atrevida, vanguardista, diversa”.
Stepanova se convirtió en escritora durante uno de los momentos más trascendentales de la historia rusa. Nació en 1972 en Moscú (donde vive desde entonces) y empezó a escribir poemas cuando era una adolescente. Alcanzó la mayoría de edad durante el crepúsculo de la Unión Soviética y, más tarde, durante la turbulenta década postsoviética de 1990. Para muchos escritores, el colapso del sistema soviético significó también la disolución de sus carreras. La Unión de Escritores Soviéticos, fundada en 1932 por el Comité Central para ejercer un mayor control sobre la producción literaria, hizo que ser miembro de los literatos fuera económicamente viable, sobre todo si los escritores estaban dispuestos a asumir compromisos políticos en su arte. Un mal libro de poesía patrocinado por el Estado podía lanzar toda una carrera y un estilo de vida cómodo, pero en 1991, todo eso había terminado. “Vi a gente aplastada, derretida, cambiada por eso”, dijo Stepanova a Los Angeles Review of Books en 2017. “Habían confiado en un sistema que de repente se había desvanecido en el aire. Todavía estaban dispuestos a hacer compromisos, pero ya no había nadie con quien comprometerse.” La experiencia convenció a Stepanova de que no quería vivir de la pluma, así que empezó a trabajar como redactora en una agencia de publicidad francesa y más tarde trabajó en televisión.
En 2007, Stepanova fundó OpenSpace.ru, un diario cultural que publicaba ensayos, críticas y reportajes. Cinco años después, estallaron protestas generalizadas en toda Rusia antes de las elecciones presidenciales de 2012, cuyos resultados fueron impugnados por activistas y líderes de la oposición. Aunque los medios de comunicación controlados por el Estado ignoraron en gran medida las protestas, el canal de televisión independiente Dozhd (traducción: Lluvia) emitió una cobertura regular de los disturbios y las manifestaciones callejeras. En respuesta, el gobierno ruso intensificó la presión sobre los medios de comunicación independientes, y los patrocinadores de OpenSpace.ru se retiraron del sitio web de Stepanova, obligándola a cerrar. Sin inmutarse, Stepanova lanzó el sitio web de arte y cultura Colta.ru con la ayuda de una campaña masiva de financiación colectiva.
La plataforma dio a Stepanova un papel central en la configuración del panorama de los comentarios culturales en Rusia y, por extensión, de la propia cultura rusa contemporánea. La mejor manera de describir Colta.ru es como políticamente liberal (se le ha comparado con HuffPost), aunque estas etiquetas no siempre se traducen en un marco internacional en el que “los temas” varían. Por ejemplo, el sitio web fue objeto de críticas el verano pasado cuando publicó un ensayo del consultor político y miembro de la Universidad de Harvard Vitali Shkliarov. El ensayo, que formaba parte de una serie más amplia sobre Black Lives Matter, traficaba con estereotipos racistas sobre los afroamericanos. Shkliarov llegó a sugerir que el racismo entre los agentes de policía es comprensible porque los negros, según él, son más propensos a cometer delitos; como prueba, citó la Wikipedia. Posteriormente, Colta publicó un ensayo de Shevelenko que refutaba las afirmaciones de Shkliarov.
Por su parte, Stepanova ve paralelismos entre lo ocurrido en Estados Unidos en el verano de 2020 y los acontecimientos en su propio país. Tanto Rusia como Estados Unidos se encuentran en medio de algo así como “una guerra civil de la memoria”, me dice. Mientras los estadounidenses se pelean por los monumentos confederados, los rusos intercambian polémicas sobre lo que cuenta como atrocidad y a quién hay que culpar. “Las autoridades rusas están impulsando su propia versión de la historia, con una serie de nuevas leyes y prohibiciones que limitan estrictamente las posibilidades de presentar una visión no censurada de la historia rusa”, dice Stepanova. Los académicos rusos que investigan el GULAG han sido objeto de escrutinio policial, por ejemplo, y muchos críticos escuchan en la retórica de Putin un esfuerzo por rehabilitar a Stalin. Según una encuesta realizada en 2019 por el Centro independiente Levada, el 70 por ciento de los rusos dijo que Stalin, que supervisó el asesinato de millones de ciudadanos rusos como parte de las purgas de la década de 1930, tuvo un impacto positivo en el país.
“Para la mentalidad rusa contemporánea”, dice Stepanova, “toda nuestra atribulada historia es una especie de campo de minas: ningún acontecimiento o período de tiempo, por muy lejano que sea, proporciona una base para el opinión común. Todo es cuestionable y está sujeto a un debate interminable”. Esta ambivalencia colectiva ha sido para ella una fuente tanto de consternación política como de posibilidades artísticas. El carácter resbaladizo de la historia y la cualidad de improvisación del pensamiento histórico son señas de identidad de su obra, que probablemente resonará con nuevos públicos en Estados Unidos, desgarrado por el racismo y las escaramuzas de la guerra cultural, y en una Gran Bretaña que aún se tambalea por el Brexit.
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La más amplia de las traducciones de Stepanova que se publican para este año, The Voice Over, forma parte de la serie Russian Library de Columbia University Press. Este sello, lanzado en 2016, se dedica a la publicación de literatura rusa traducida al inglés, centrándose en obras y autores poco traducidos. Ha sido especialmente elogiado por publicar obras de escritoras, desde Sofia Khvoshchinskaya, autora de la novela satírica City Folk and Country Folk (1862), hasta la poeta contemporánea Linor Goralik. Las autoras rusas suelen ser menos conocidas por los lectores ingleses que los “grandes” hombres del siglo XIX (a los que los académicos agrupan cariñosa pero despectivamente como “Tolstoyevski”).
Con The Voice Over, el sello Russian Library continúa con esa tradición, ayudando a profundizar en la comprensión de los lectores anglófonos de la escena poética contemporánea en Rusia. La colección abarca 20 años de trabajo de Stepanova, incluyendo poesía y ensayos publicados originalmente en Rusia entre 1996 y 2016, comenzando con trabajos de sus primeras colecciones The Here-World (2001) y Physiology and Private History (2005). Uno de los poemas de esta última es el aparentemente relajado “The Women’s Locker Room at Planet Fitness”:
De los relojes, trapos yuxtapuestos, los sonidos de nuestras voces.
Y en las fosas nasales, oídos y bocas, como por la boquilla de una tetera,
En masa surgirán y se derramarán, almas
Que rompieron la cerradura.
Rápidamente se hace evidente que el vestuario es una metáfora del proyecto más amplio de Stepanova para definir, o al menos pensar, la feminidad como una especie de experiencia comunitaria al ser llevada a los límites físicos. También en esta línea está “Sarah on the barricades”, un poema sobre la bisabuela de Stepanova, que participó en la Revolución de 1905, un levantamiento de masas en Rusia que presionó al zar para que estableciera la Duma, la primera asamblea legislativa multipartidista del país. El poema sitúa a Sarah dentro de una larga tradición de participación política de las mujeres en Rusia que continúa con Stepanova:
Sé (sería mejor no saberlo)
Que estos dolores de parto universales
Rítmicos como un cañonazo, son
La llegada de toda una nueva cepa.
Que en las cunas insomnes
Bostezan estas escotillas abiertas.
Que esta marea demográfica
Hierve y burbujea con cada tipo.
Esta continuidad parece ser algo que Stepanova reconoce como una especie de ancla preciosa, una fuerza estabilizadora en un mundo en el que la historia y la tradición a menudo se fragmentan o se rompen y son reacomodadas por malos actores. Esto se refleja en sus ensayos, en los que no sólo profundiza en la obra y el legado de las escritoras (Marina Tsvetaeva, Susan Sontag), sino que también imita su estilo en el proceso, como si insistiera en un linaje estético ininterrumpido que es palpable a nivel de oración.
Forrester, quien tradujo el ensayo de Stepanova sobre Tsvetaeva, trató de preservar el juego estilístico de Stepanova, incluido el modo en que la poeta toma prestado el uso de guiones y paréntesis característico de Tsvetaeva. “El guión”, explica Forrester, “te hace saltar sobre una conexión que, de otro modo, podría llevar varias palabras”. Al igual que Stepanova, Tsvetaeva era una poeta que ocasionalmente escribía ensayos, pero eran “menospreciados por los críticos” que no sabían cómo clasificarlos, dice Forrester. Añade: “Los llamaban ‘fragmentos autobiográficos’. Tuvo que llegar la siguiente generación para apreciar lo que [Tsvetaeva] hacía”.
The Voice Over contiene una serie de ensayos de Stepanova que abarcan desde el diseño gráfico de vanguardia en la década de 1930 hasta el estado de la poesía rusa contemporánea. De esta última, Stepanova lamenta la incursión de la lógica del mercado en la escena cultural postsoviética: “Al carecer de un mercado adecuado, la poesía”, escribe, “barata de producir y poco atractiva para un observador externo, se reguló, salvó y arruinó por sí misma” (traducido por Forrester). En su introducción, Shevelenko recuerda a los lectores que el ensayo es un “género que no tiene una tradición estable en la literatura rusa”. Stepanova, dice, “es prácticamente la única autora rusa de calibre comparable en su generación que ha trabajado constantemente para restablecer el ensayo como una forma importante de discurso creativo, una obra de arte y una declaración intelectual”.
The Voice Over también incluye poemas de la colección más reciente de Stepanova, Kireevsky (2012). El título toma su nombre de Pyotr Kireevsky, un folclorista de principios del siglo XIX que coleccionaba canciones; apropiadamente, el libro de Stepanova comprende principalmente baladas. Los poemas abordan el legado cultural de la Revolución rusa, la Gran Purga estalinista y la Segunda Guerra Mundial, y se inspiran rítmicamente en las canciones populares de guerra y en los jingles militares, como demuestra un verso de “Las jóvenes doncellas cantan”, traducido por Eugene Ostashevsky: “Agujero en mi vientre / Agua helada dentro / Muchas torretas de tanques / Redes de lágrimas en la primavera”. En una nota, Ostashevsky se hace eco de otros traductores de Stepanova con los que he hablado y que identifican la misma dificultad: traducir la poesía de Stepanova significa encontrar no sólo nuevas palabras, sino también una nueva taquigrafía cultural, nuevos ecos familiares, nuevos recuerdos y mitos nacionales. Como se pregunta Ostashevsky, “¿cómo traducir el significado que se esconde en lo que se dice a medias, cuando la lectura que se pretende hacer depende de una experiencia histórica compartida de la que el lector de la traducción carecerá con toda seguridad?”. Para los escritores y estudiosos que trabajan en la intersección de Rusia y Occidente, la necesidad de trabajar en esta dificultad parece especialmente urgente. Cuando las historias violentas se forjan de forma conjunta, ¿cómo pueden ser consideradas de forma singular?
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Para Dugdale, esta pregunta se hizo especialmente premonitoria cuando tradujo “War of the Beasts and Animals”, un largo poema de Stepanova inspirado en la guerra de 2014 en Ucrania. La colección homónima también incluye el mencionado “Spolia”, otro largo poema sobre los combates en Donbass. Spolia, que en latín significa “botín de guerra”, era un término medieval que designaba el mármol antiguo reutilizado para construir nuevos edificios. Las piedras de los antiguos monumentos se cortaban y remodelaban para rellenarlas junto al ladrillo, lo que daba lugar a una arquitectura de parches. En 2014, se produjo una situación similar en Rusia a nivel lingüístico. Utilizando una mezcla errática de retórica nacionalista, los medios de comunicación estatales promovieron el relato de que los separatistas pro Rusia eran patriotas que se defendían de una Ucrania fascista respaldada por Estados Unidos. “Mi poema fue el resultado de un shock total”, dijo Stepanova a Los Angeles Review of Books. “El lenguaje estaba cambiando a mi alrededor. No sólo estaba muy salpicado de discursos de odio, sino que se había vuelto totalmente híbrido. La gente citaba los discursos de Stalin o imitaba brillante e inconscientemente el estilo de las columnas de Pravda de los años 30 o 50, sin darse cuenta de que no habían inventado esas palabras”.
Stepanova incluyó esos elementos en los poemas, lo que los convierte en lecturas electrizantes para el público ruso, pero difíciles de analizar para quien no esté familiarizado con esas referencias culturales específicas. Dugdale tiene un profundo conocimiento de la literatura y la cultura rusas, pero no se atrevió a traducir “La guerra de las bestias y los animales” porque estaba demasiado alejada del material. Todo cambió en 2016, cuando Gran Bretaña votó a favor de abandonar la Unión Europea. “Los debates en torno al referéndum fueron a menudo emocionales e irracionales”, explica Dugdale, “pero la retórica del bando ganador se centró en gran medida en las victorias imperiales y militares que nos habían convertido en una fuerza a tener en cuenta; éramos un ‘país excepcional”. Mientras los líderes de Gran Bretaña y Rusia avivaban el sentimiento nacionalista, Dugdale sintió que por fin estaba preparada para dedicar su atención a la traducción del poema de Stepanova, encontrando una nueva resonancia en versos como “así, colocando a las torres y a la reina / en sus cámaras a cuadros / la cultura conduce al miedo / bajo el guante de la naturaleza humana”.
Stepanova recurre en gran medida a la cultura rusa y soviética, incluyendo fuentes relativamente oscuras (discursos políticos arcanos, epopeyas de guerra medievales, etc.) que desconcertarían incluso a los rusos nativos. Esto supuso una ventaja para Dugdale. Dado que los lectores rusos podrían estar sólo vagamente familiarizados con las referencias, ella también pudo recurrir de forma amplia y creativa a un depósito de memoria anglófono. Adaptó líneas de Antony and Cleopatra de Shakespeare: “Tú eres el armero del corazón”. En otros lugares, insertó palabras del poema de Rudyard Kipling para la celebración del imperio “Mandalay” (que Boris Johnson, actual primer ministro británico, citó, con gran horror, en un templo birmano en 2017), sin esperar necesariamente que los lectores lo reconocieran al instante:
masha aprende en breakfast tv
su enagua era más amarilla que su gorrito verde
hasta que las manzanas crecen en un naranjo
violaciones de la seguridad de las contraseñas.
Estas líneas “pueden recordar [a las personas] vagamente algo”, me dice. “Intercambio alusiones resonantes en inglés, ecos, para que el lector tenga la sensación de estar implicado, de tener esos recuerdos”.
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La más esperada de las nuevas traducciones es In Memory of Memory, recientemente incluida en la lista de candidatos al Premio Booker. Se trata de un cuasi-memoria de la familia de Stepanova basada en álbumes de recortes, diarios y recuerdos que también funciona como una crítica de la propia memoria. La historia que Stepanova teje lleva a los lectores a través de lo que uno esperaría que fuera un período agitado de la historia rusa -el siglo XX-, pero ella se niega a ofrecer una historia exhaustiva o un recuento dramático de los momentos más destacados del período. “Tal vez estoy tratando de oponerme a la mercantilización del pasado que se está convirtiendo en un rasgo importante de nuestra vida cotidiana, en Rusia como en todas partes”, me dice Stepanova.
Al principio del libro, Stepanova cuenta que creció con un fuerte deseo de tener una historia familiar emocionante, que encajara en los mitos nacionales de su país sobre el heroísmo de su gente. Para su vergüenza, encontró poca intriga en su genealogía. “Ninguno [de mi familia] había luchado, ni había sido reprimido, ni ejecutado… ninguno había vivido bajo la ocupación alemana ni había luchado en las batallas del siglo”, escribe. A Stepanova le pareció que su familia, en última instancia, “llevaba una vida muy tranquila, que parecía vivir totalmente al margen de los molinos de la época”.
A lo largo de In Memory of Memory, Stepanova pone al descubierto la falibilidad de la memoria, burlándose, como hace en su poesía, de la idea de que se pueda construir algo seguro sobre una visión del pasado. En una de las primeras escenas, viaja a Saratov, una ciudad del suroeste de Rusia, donde busca, con la ayuda de un amigo, la dirección de su bisabuelo. Una vez que llega, escribe: “Reconocí el patio de mi bisabuelo sin dudarlo”, a pesar de no haber estado nunca allí. “Recordaba todo”, continuó, “con una sensación de precisión nativa tan elevada que me parecía saber cómo había sido todo, en este, nuestro, lugar, cómo habíamos vivido y por qué nos habíamos ido”. Cuando regresó a Moscú, el mismo amigo que la ayudó a localizar la casa la llamó y se disculpó: se había confundido de dirección. Era la calle correcta pero la casa equivocada. “Y eso” concluye Stepanova, “es casi todo lo que sé sobre la memoria”.
Originalmente publicado: 19 de abril del 2021
