Taxonomía
A la manera de las pinturas de castas de
Juan Rodríguez Juárez, c. 1715
De español y de india se produce mestizo
El lienzo es un cielo plomizo
tras ellos, cargado
con palabras, con letras doradas que inscriben
la ecuación de la sangre
esto más esto es igual a esto, como si fuera
un contrato con la naturaleza, o
un rótulo de museo,
etnográfico, preciso. Observa
cómo la mano del padre, debajo
de su corona de encaje,
acaricia la cabeza de su hija;
ella es casi tan blanca
como él, calidad. Mira
en el broche de su cuello,
cómo la puntilla enmarca su rostro.
Es una niña, sostenida
sobre el hombro izquierdo del sirviente,
atada a él
por una cincha, por un pañuelo azul sencillo
anudado a su garganta.
Si el padre, con la mano
en su cráneo, adivina,
como lo hace el fisionomista,
los misterios
de su naturaleza, prolijos,
legibles en su carne clara,
en el suave rizo de su pelo;
no podemos saberlo: es tan dulce
la forma en que la contempla.
La madre, mirándolo
de soslayo,
con un pañuelo en la cabeza
blanco como la cara del hombre,
con su peluca empolvada, hace un gesto
con una mano, la forma
de la letra C. Mira,
parece decir,
lo que hemos hecho.
El sirviente, que todavía es un niño, estira
el cuello, vuelve su cara
hacia todos ellos. Él es oscuro
como la historia, es el origen de la palabra
nativo: el peso de la sangre,
una dueña pálida sobre su espalda,
más pesada cada año.
De español y negra produce mulato
Sin embargo, los siglos no han apagado
la aspereza de la expresión del niño.
Si hay alguna luz dentro de él, no resplandece
en la pintura que sostiene su cara
de perfil —con la frente redonda, los ojos
casi cerrados bajo una ceja poblada.
Aunque dentro, el padre del chico permanece de pie
con su abrigo y su sombrero. Como si acabara de llegar,
o se estuviera marchando. Lo vemos
ausente, liándose un cigarrillo, miope,
sus párpados trazados frente al niño
pasan delante de él. En la cocina,
la madre del niño se retuerce, vigilante,
con el cuello girado sobre su espina dorsal, rojos abalorios
unidos a su garganta como un collar de sangre,
su cara es tan negra que casi desaparece
en el lienzo, en la pared oscura en la que
contemplamos las palabras que los nombran.
¿Cómo podemos interpretar todo esto?
Cambiar las palabras que hay sobre sus cabezas,
poner algo más en lugar del niño,
una mesa, quizás, sobre la que el hombre pueda dejar
el sombrero, o un perro al que honrar con
la bendición de su tacto, y la historia
cambia. El niño es un palimpsesto de la pintura,
capas de color, la historia le representa
con el más perfecto matiz intermedio.
Antes de esto él no era nada: un lienzo
en blanco, antes que la imagen o la palabra, antes
de que la última pincelada lo fijara para siempre en su lugar.
De español y mestiza produce castiza
¿Cómo no ver
en este gesto
la mentalidad
de la colonia?
En los brazos de la madre,
la niña, colgada
de sus entrañas,
la oscura cuna
de la sangre mezclada
(llamémosla México)
se vuelve hacia el padre,
alcánzandole
como de regreso a España,
a la promesa de la alquimia
de la sangre, tres simples pasos
hacia la pureza:
de un español y un indio,
un mestizo;
de un mestizo y un español,
un castizo;
de un castizo y un español,
un español.
La vemos aquí,
una generación después,
casi resbalándose
del cuidadoso abrazo de su madre.
***
CUANDO EL PASADO NI SIQUIERA ES PASADO
Era el siglo XVII y sólo los hombres libres podían dedicarse al arte. En el taller del pintor, el esclavo tenía el encargo de moler los colores y preparar los lienzos para los artistas que se adentraban entonces en las profundidades de la pintura barroca. Así sucedió en las estancias del Alcázar de Madrid, donde Diego Velázquez trabajó desde alrededor de 1640 en compañía de un morisco “de generación mestiza y de color extraño”1.
El “esclavo” de Velázquez se llamaba Juan de Pareja, al que se le negaba poder ocuparse de la pintura o el dibujo. No obstante, él se asomaba por detrás del hombro del maestro sevillano siempre que le era posible para seguir sus trazos al óleo, que por entonces ya habían dejado en los muros del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro su particular visión de La rendición de Breda. Después, por las noches, cuando el pintor no miraba, Juan de Pareja tomaba los pinceles para dedicarse a aquello que no era “propio” de los hombres de su condición.
Juan de Pareja, el “esclavo”, se hizo imprescindible para Velázquez, quien, cuando emprendió su segundo viaje a Italia, lo llevó consigo. Quería que le facilitara allí su estancia, que tenía el objetivo de comprar arte para el Rey Felipe IV y contratar a un artista italiano para que se encargara de los frescos del Alcázar.
Los dos llegaron en barco a Génova en enero de 1649, y se quedaron dos años más. En ese tiempo, Velázquez siguió ampliando sus contactos con la Italia del XVII, y recibió el encargo de retratar al Papa Inocencio X, un trabajo en el que el sevillano no quería fallar. Por eso, para “hacerse la mano”, llamó a su esclavo, y éste posó con el gesto altivo de quien también se siente un maestro del óleo.
El retrato de Juan de Pareja fue exhibido con gran éxito en el Panteón de Roma en 1650, año en el que Velázquez decidió otorgar a su esclavo la carta de libertad, aunque condicionada a que no cometiera actos criminales en cuatro años. Velázquez, que murió en 1660, no pudo contemplar el desarrollo artístico del Juan de Pareja libre, que un año después de la muerte del que fue su maestro se autorretrató en una de sus obras más importantes, La vocación de San Mateo, en un acto de reivindicación como artista.
Y así
en La vocación de San Mateo
pinté mi propia
figura un hombre libre
en la Casa de Aduanas
esperando a pagar
mis impuestos En mi mano
una respuesta un trozo de papel
con mi firma
Juan de Pareja, 1661
Casi cuatrocientos años más tarde, el cautiverio de Juan de Pareja abrió una herida que estaba sin cicatrizar en Natasha Trethewey, una poeta del Misisipi, el sur profundo de los Estados Unidos, tocada por la tragedia. El “esclavo” de Velázquez se convirtió en el primer escalón que la poeta de la ciudad porteña de Gulfport se atrevió a subir hacia la exploración de la raza y el mestizaje en la historia de todo un continente y en su propia historia personal. Su investigación sobre las pinturas de castas en la Nueva España2, y su vinculación íntima con esa mezcla racial durante la etapa colonial, se convirtió en este volumen, el cuarto libro de poemas de la autora, tras seis años de trabajo.
Él no era mi padre
aunque podría haberlo sido
yo me presenté a él
el hijo mulato
de una mujer esclava
justo eso
como si sólo mi madre
me hubiese creado
un mulato
significa
que cualquier hombre blanco
podría ser mi padre3
Trethewey (Gulfport, 1966) es una poeta reconocida en Estados Unidos, donde su obra ha sido distinguida con algunos de los premios más importantes de la literatura norteamericana. Su libro Native Guard, que rescata la memoria de los soldados negros que lucharon en la guerra civil estadounidense, la llevó a obtener el Premio Pulitzer de Poesía en 2007. Además, en 2012 y 2013 fue designada Poeta Laureada del Congreso de los Estados Unidos, una distinción anual que tiene como objetivo la difusión de la poesía en el país, y que han recibido autores como Donald Hall, Charles Simic o Philip Levine (también publicados por Valparaíso).
Para comprender la obra de Trethewey, y especialmente este libro que se publica por primera vez en España, es indispensable conocer su propia trayectoria personal. Para ello, tenemos que remontarnos a la historia de sus propios padres. Eric Trethewey y Gwendolyn Ann Turnbough se conocieron cuando los dos eran estudiantes en la universidad estatal de Kentucky. Él, originario de Canadá, era poeta, y blanco. Ella, de Gulfport (Misisipi), una trabajadora social, y negra. El matrimonio interracial estaba entonces prohibido en Misisipi, así que los dos se tuvieron que marchar a Ohio para casarse, y regresaron después de la ceremonia al estado sureño.
Su hija Natasha nació en Gulfport en el año 1966, una época difícil para sus padres, que, como otras tantas personas del sur estadounidense que defendió Martin Luther King, tuvieron que sufrir la intolerancia y el desprecio de los supremacistas blancos del Ku Klux Klan, que llegaron a quemar una cruz en su propio jardín.
Cuando Natasha tenía seis años, sus padres se divorciaron. Su madre se mudó a Atlanta, en el estado de Georgia, y su padre, a Nueva Orleans, en Luisiana. Ella se marchó con su madre, pero siguió viajando mucho a Misisipi para ver a su familia materna y también visitaba a su padre, que siempre le leía a su hija los poemas que él estaba escribiendo.
La joven siempre tuvo una pulsión especial hacia la literatura, pero una tragedia iba a virar su vida de forma definitiva hacia la poesía, hacia el lugar donde iba a desembocar su dolor. En 1985 ella estaba terminando su primer año en la Universidad de Georgia, en Athens. Su madre se había divorciado de su segundo esposo un año antes, pero él nunca lo aceptó. Entonces, aquel hombre fue a buscarla y la asesinó con una escopeta enfrente de su apartamento en Atlanta. La muerte de su madre cambió para siempre la existencia de Natasha Trethewey, que obligatoriamente deja una marca elegíaca en todos sus poemas.
Tras acabar sus estudios universitarios y especializarse en escritura creativa en la Universidad Hollins, en Virginia, donde su padre era profesor de poesía, comenzó a publicar sus primeros textos. “No podría pensar en otro lugar que no fuera un poema para articular el dolor de mi pérdida”, escribió en una revista de Virginia en 20144. Su primer libro de poemas fue Domestic Work (2000), con el que explora las vidas olvidadas de la clase trabajadora, especialmente de los hombres y mujeres negras del sur de EEUU, movida en parte por la propia historia de su abuela.
Dos años más tarde, en 2002, publicó su segundo volumen de poemas, Bellocq's Ophelia, que cuenta la historia imaginada de una prostituta en la Nueva Orleans de principios del siglo XX. Para este libro, Trethewey estudió la vida de las mujeres del distrito rojo de la ciudad sureña, muchas de ellas nacidas de la mezcla racial, como ella misma.
La obsesión por la identidad, y por rescatar del olvido a los ignorados5, la llevó también hacia su tercer volumen, Native Guard (2006), con el que ganó el Premio Pulitzer de Poesía en 2007. Trethewey, acostumbrada a los monumentos al bando confederado en el lugar en el que creció, quiso recordar a los excluidos de la historia norteamericana, los soldados negros que combatieron en la guerra civil de Secesión que tuvo lugar de 1861 a 1865, después de que once estados del sur de EEUU proclamaran su independencia. La historia de esos soldados, muchos en tumbas como “soldados desconocidos”, conectaba también con la muerte de su propia madre, que tras ser asesinada, fue enterrada por su familia en Gulfport, Misisipi, pero sin inscripción alguna, ya que en el momento de su muerte llevaba el apellido del que fue su asesino, y Trethewey no quiso que se manchara de esa forma la tumba que albergaba los restos de su madre6.
Su cuarto volumen de poemas, Thrall, fue publicado en 2012, y llega ahora por primera vez a España, con el título Cautiverio, desde diferentes caminos: el de estar cautivo, el de quedar cautivado o embelesado por lo que se contempla, o el del modo de atrapar en categorías aquello que se nombra, eligiendo una determinada palabra. Trethewey mantiene en este libro su obsesión por la memoria histórica y por la desmemoria histórica, convencida, al modo en que lo apuntara Faulkner, de que “el pasado no está muerto ni enterrado, ni siquiera es pasado”7.
Como continuación a sus investigaciones sobre esa historia olvidada8, la autora sigue indagando en aquello que ha dejado un rastro casi invisible pero que ha ido construyendo los cimientos de la última sociedad americana. Partiendo de las pinturas de castas de la Nueva España, y por tanto del colonialismo del XVIII, Trethewey se interesa en el lenguaje y la iconografía del imperio, en cómo la raza y la sangre se integran en un orden simbólico, que enmarca a la sociedad y a sus ciudadanos.
Para acortar la distancia entre la historia universal y la personal, Trethewey comienza el libro con un poema dedicado a su padre, el poeta Eric Trethewey. Se trata de una “Elegía” que la autora escribe a su padre, que entonces aún vivía9, y que echa la vista atrás a un día de pesca que los dos pasaron en el río Miramichi de New Brunswick, en Canadá.
Creo que el río debe de estar cargado de salmones
en esta época. A finales de agosto, lo imagino
como si fuera aquella mañana: las agujas de la llovizna
sobre la superficie, la niebla en la orilla como una red
que nos envuelve, todo húmedo
y brillante. Aquella mañana, incómoda
y pesada en nuestras botas de pesca, nos adentramos
en la corriente y encontramos nuestro sitio
La presencia del padre, el hombre blanco que se casó con una mujer negra en contra de la propia ley del estado en el que vivían, permite a Trethewey ahondar en las profundidades de su propia historia familiar, pero también en la raza, en los estereotipos y en las diferentes formas de cautiverio. Así, y tras la magnífica puerta que la poeta abre con “Elegía”, el lector comenzará a hacerse preguntas sobre el qué fuimos y el qué somos, una exploración inicial que arranca con el “Milagro de la pierna negra”. En una breve introducción, Trethewey explica que el poema parte de las representaciones pictóricas de mitad del siglo XIV del mito del trasplante milagroso de un donante negro y un receptor blanco; la versión varía, pero siempre se representa la misma superioridad de uno sobre el otro:
Siempre, el cuerpo oscuro ha de ser cortado a trozos; siempre
que un hombre necesite ser sanado,
reemplácese su miembro enfermo,
y dispóngase en la tumba de otro hombre: la pierna blanca
que se entierre junto al cadáver o se le adhiera como si
siempre hubiera estado ahí. De no ser por el apéndice oscuro
obviarías la historia que hay debajo de esta historia—
lo que permanece cada vez que cambia el mito: cómo,
en una versión, los doctores recuperan la pierna
de un hombre, después de cuatro días muerto, de su tumba
en la iglesia
de un mártir, o —en otra— profanan un cuerpo
aún fresco del cementerio de San Pedro en Cadenas:
Un etíope fue enterrado aquí hoy.
Incluso ahora, algo de esto queda en nosotros:
cuando tratamos de destapar
la verdad, cavamos, y decimos desenterrar.
Otro poema fundamental en el libro es “Taxonomía”, que la autora utiliza en el sentido que la Real Academia Española de la Lengua da al término, el de “ciencia que trata de los principios, métodos y fines de la clasificación” y que “se aplica en particular, dentro de la biología, para la ordenación jerarquizada y sistemática”, puesto que era precisamente ese el objetivo de las fórmulas contenidas en los cuadros de castas. A partir de las pinturas de Juan Rodríguez Juárez, de alrededor de 1715, Trethewey analiza las ecuaciones del imperialismo: De español y de india produce mestiso (sic); De español y negra produce mulato; y De español y mestiza produce castiza. En la última parte del poema, con el epígrafe El libro de castas, la autora repasa lo que llamamos “la tipología de la mancha”, incluyendo en el texto todo el vocabulario relacionado con esa mancha, pero en el sentido de estar mancillado, como si así lo revelara el catálogo del mestizaje, el “catálogo de sangres mixtas” o el “libro de nada”.
Llamémoslo el catálogo
de sangres mixtas, o
el libro de nada:
ni español, ni blanco, sino
mulato torna-atrás (o
tente en el aire) y
la morisca, el lobo, el chino,
sambo, albino y
el no-te-entiendo,
el “I don’t understand you”.
La guía de la colonia,
el registro de cada nacimiento cruzado,
es la tipología de la mancha,
de la pintura: la tacha: la mota mancillada:
lo que puede ser purificado,
y lo que no, el negro destino
de Canaan. Parece
un chiste verde: ¿cómo llamas
a ese espacio entre
las oscuras geografías del sexo?
Llamémoslo la mancha: como en
No es ni lo uno ni lo otro.
Trethewey enumera las castas, el mulato torna-atrás (o tente en el aire) y la morisca, el lobo, el chino, el sambo, albino y el no-te-entiendo10 para acabar en la revelación de todo el libro: cómo conseguir clasificar al género humano, a modo de taxonomía; cómo lograr hacer cautivos a través de la palabra11.
Así lo comprobará el lector en otros poemas escritos a partir de algunos cuadros de castas investigados por la autora que se distribuyen por todo el libro, como Mano Prieta, De Español y Negra; Mulata, o Torna Atrás.
Asimismo, Trethewey pone en evidencia algunas de las teorías pseudocientíficas que proliferaron para avalar la desigualdad racial. En el poema “Los americanos”, que consta de tres partes, desnuda la autora la alienación del llamado doctor Samuel Adolphus Cartwright (1793- 1863), un físico con estudios de medicina que creía justificada la esclavitud, como el estado natural de una persona negra, y que inventó una enfermedad mental llamada “drapetomanía”, que padecían, a su entender, todos aquellos esclavos que tenían la pulsión de huir. El poema retrata el análisis anatómico del cuerpo de un negro, con el objetivo de constatar lo que lo diferencia de un blanco:
sepamos la verdad
de esto (este cuerpo
abandonado, un compendio oscuro, esta
colección atávica, con los pies
más planos, piernas arqueadas, un cuello más corto)
pero en el fondo la tintura
—¡veánla!—,
aún distinguimos lo blanco de lo que no lo es.
Como parte de su particular disección sobre la raza, Trethewey analiza otros cuadros como Escena de cocina con la cena de Emaús o El cuarterón, de George Fuller, y recupera la historia de Juan de Pareja, el esclavo de Velázquez, en el poema que lleva el título del libro y que fue el primero que la autora escribió para este volumen. En el poema “Conocimiento”, Trethewey hace uso de una obra de Hasselhorst —en la que varios hombres analizan el cadáver de una mujer para un estudio sobre el cuerpo femenino ideal— para hablar de su padre:
cada científico es mi padre
y escucho, de nuevo, sus palabras: Yo estudio
a mi hija de cruce híbrido, término inapropiado
de la taxonomía y del lenguaje de la zoología.
Aquí él es todos ellos: el hombre preocupado,
un artista, un buscador de experiencias;
el escéptico que inclina
la cabeza, con sus pensamientos hacia
lo desconocido; el alguacil del conocimiento,
que golpea con los nudillos una pila de libros; incluso
el diseccionador con su escalpelo
en mano como un bolígrafo
suspendido sobre mí,
apuntando directamente a mi corazón.
A medida que el libro avanza, el lector se encontrará con varias escenas familiares, como en el poema “Geografía”, donde Trethewey analiza momentos de su infancia cuando sus padres aún estaban juntos, o en el poema “Ilustración”, que constituye un punto de inflexión en esta colección de poemas. La poeta escribe sobre la visita que hizo con su padre a Monticello, la residencia del que fue el tercer presidente de EEUU, Thomas Jefferson. Aquel día su padre, entonces joven, trataba de explicarle a su hija las incongruencias de Jefferson entre sus ideas de libertad y la relación que mantuvo con su esclava, Sally Hemings12:
Imaginen retroceder al pasado,
nos dice nuestro guía, y yo no puedo resistir
susurrarle a mi padre: Aquí es donde
nos separamos. Yo iré por la puerta de atrás.
Cuando él sonríe, sé que está agradecido
de que haya bromeado sobre ello, sobre esta historia
que nos une, padre blanco, hija negra,
incluso cuando nos representa como si fuéramos dos extraños.
Trethewey analiza la relación con su padre, a veces complicada, en poemas como “Anclados”13, “Pájaro en la casa”, o “Artefacto”, pero también hallamos muchas referencias a su madre, en poemas como “Vocación” o “Los Americanos”, donde, a partir de una fotografía de Robert Frank de una mujer negra con un bebé blanco, la autora recuerda cómo su madre fue muchas veces confundida con una criada:
...cuando mi madre me llevaba de paseo,
creían una y otra vez
que era mi criada. Años después me contó
cómo tenía que explicar que yo era su hija, y que siempre
aquellos desconocidos la miraban incrédulos, y entonces
vaciaban sus bolsillos de calderilla.
Trethewey, que tiene como referencias literarias desde Ana Frank a Seamus Heaney, pasando por Robert Frost, W.H. Auden, Yusef Komunyakaa, Sharon Olds o James Tate, reconoce además el impacto emocional de Rita Dove, y se alinea con la tradición literaria sureña de William Faulkner o Robert Penn Warren, a lo largo de toda su trayectoria literaria. “La historia de América ha sido siempre una historia de mestizaje, de cruce de fronteras, de integración de culturas y yo represento eso también”14, dice Trethewey, que, en Thrall (Cautiverio) ofrece, a partir de su propia experiencia personal, una visión global de las jerarquías, de las diferencias y las desigualdades sociales.
NIEVES GARCÍA PRADOS
Así lo describe el tratadista de pintura español Antonio Palomino en El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado (1988).
La pintura de castas es un género pictórico que surgió en el siglo XVIII, en la Nueva España, en México, pero que también apareció en el Virreinato del Perú. De acuerdo a Ilona Katzew (2004), creadas como series de imágenes consecutivas, las pinturas de castas registran lo que puede llamarse el proceso de mestizaje, entre españoles, indios y negros. Normalmente, en el cuadro se representa a un hombre y a una mujer de diferente raza, con uno o dos niños, acompañados de una descripción que revela la fórmula de la mezcla, por ejemplo: De español y mulata, produce morisca o De mestizo y de india, produce coyote. Tal y como recuerda Ruth Hill (2007), no sólo existieron cuadros de castas, sino también poesía de castas, que tenían el mismo objetivo, el de legitimar la jerarquía social arraigada en la casta, la religión y la pureza (limpieza de sangre y de oficio).
Se trata del principio del poema dedicado a Juan de Pareja, en el que Trethewey hace alusión al viejo proverbio del sur de EEUU “Mama’s baby, Daddy’s maybe”.
En la revista Virginia Quarterly Review, donde Trethewey colabora como articulista.
5 En una entrevista con Wendy Anderson para Bookslut el 21 de enero de 2008, y recogida en el volumen Conversations with Natasha Trethewey, la autora se refiere al “borrado histórico”. “El borrado histórico y la amnesia es un problema que continúa y al que la sociedad se enfrenta. Esto es siempre un peligro. Nosotros tenemos que recuperar, inscribir y guardar la memoria de lo que ha ocurrido tanto como nos sea posible”.
Así se lo explica a Anderson en la entrevista citada.
En la novela Réquiem para una mujer (1951).
Otro de los libros fundamentales de Trethewey es Beyond Katrina: A Meditation on the Mississippi Gulf Coast, un libro en prosa en el que recopila las experiencias de los habitantes del golfo de Misisipi y de su propia familia enfrentándose a catástrofes naturales, como el Katrina.
El poeta Eric Trethewey, que enseñaba poesía a estudiantes graduados en la Hollins University en Roanoke, Virginia, murió a los 71 años en septiembre de 2014, dos años después de que el libro de su hija fuera publicado.
De acuerdo a los cuadros de castas, y aunque las fórmulas varían en función del pintor o la región, el multo era el hijo de un español y una negra; la morisca, hija de español y mulata; el albino, de español y morisca; el torna-atrás, de español y albina o de cuarterón con español; el lobo era considerado el resultado de la mezcla de indio y negra o de chino con mulata; el sambo, de lobo con mulata; y el no-te-entiendo de chino cambujo con mulata
Como apunta Ilona Katzew en su investigación sobre la pintura de castas, en el comienzo de la etapa colonial, las élites españolas tuvieron muy claro qué grupos formaban la sociedad en la Nueva España: los españoles, en la cúspide de la pirámide; los indios nativos, a excepción de los caciques y la nobleza, como los plebeyos que debían pagar sus impuestos; y los negros se situaban en el último escalón de la jerarquía social. Así, el sistema de castas se creó para clasificar a las personas de acuerdo al porcentaje de sangre blanca, india o negra que tenían (lo que definía la calidad), como una forma además de responder a la “amenaza” que suponía para los privilegiados españoles y criollos la proliferación de uniones entre diferentes razas, y el aumento del mestizaje
Aunque en EEUU ha existido un debate sobre la relación que mantenían Jefferson y Hemings, análisis de ADN realizados a los descendientes de la mujer en 1998, publicados en la revista Nature, evidenciaron que los hijos de la esclava eran del presidente. La mujer nunca obtuvo la carta de libertad por parte de Jefferson.
El término que Natasha Trethewey utiliza en inglés tiene un doble sentido para explicar la relación con su padre. En la versión original, la autora escoge la palabra fouled, para referirse a ese tipo de relaciones que van bien hasta que sucede algo que hace que ya nunca sean lo mismo, pero también para aludir a los tatuajes del ancla que suelen llevar los marineros y que su padre también tenía.
Así lo señala en una entrevista con Daniel Cross Turner para Waccamaw, en la que Trethewey responde a la pregunta de lo que es la “naturaleza de lo sureño” en su literatura.
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