Una conversación con Carmen Ollé
Carmen Ollé Nava (Lima, 1947) poeta, narradora, ensayista y crítica literaria peruana. Considerada una de las voces más representativas de la poesía femenina en el Perú, forma parte de la llamada Generación del 70 y fue integrante del movimiento vanguardista Hora Zero, que renovó la poesía peruana a través de una escritura urbana, directa y rupturista. Estudió Educación y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y se desempeñó como profesora e investigadora en la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle entre 1981 y 1992. Además, ha sido directora del Centro de Documentación sobre la Mujer, directora del Pen Club del Perú y presidenta de la Red de Escritoras Latinoamericanas (RELAT). Desde el año 2000 coordina el Programa Ciudadanía y Comunicación en el Estudio para la Defensa de los Derechos de la Mujer (DEMUS), y dicta talleres de escritura creativa en el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, así como en instituciones culturales y universidades nacionales e internacionales. Su obra abarca poesía, narrativa, ensayo y crónica. Sus textos, traducidos a varios idiomas, han sido incluidos en antologías nacionales e internacionales y son considerados referentes del pensamiento feminista y de la escritura desde el cuerpo. Ha recibido importantes reconocimientos por su trayectoria literaria, entre ellos el Premio Casa de la Literatura Peruana (2015), el Premio Luces (2019) al Mejor Libro de Cuentos por Amores líquidos y, en 2023, el Premio Luces en la categoría de No Ficción por Destino: vagabunda. En 2025 fue distinguida con el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso, uno de los más importantes galardones de las letras hispanoamericanas.
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¿Cómo dialoga esta reedición corregida de Noches de adrenalina con la poeta que usted es hoy, y en qué medida las decisiones de depuración —como la eliminación de ciertos excesos vanguardistas, la revisión de la puntuación o la supresión de palabras antes deliberadamente provocadoras— reflejan no solo un cambio estético, sino también una transformación ética y vital frente a su propia escritura y al lector contemporáneo?
R: Los años han pasado y mi manera de ver mis antiguos trabajos literarios también cambia según mi estado de ánimo y mis gustos estéticos. Las primeras ediciones con esos coqueteos vanguardistas tenían que ver con nuestra estancia en Cataluña (Menorca, Barcelona) Enrique Verástegui (mi esposo poeta) y yo. Entonces estaba muy en boga el vanguardismo catalán, como el de Joan Salvat-Papasseit. Décadas después me parecían poco significativos, pensé que no alteraban ni contribuían con la propuesta del libro como un todo, por eso los eliminé en un par de ediciones. Aunque los volví a colocar en otras, esto solo para divertirme.
La supresión de palabras se debió a que ciertas expresiones eran un poco ridículas. Lo de la puntuación desaliñada fue para mí una “rebeldía” infantil. Ahora lo tengo claro. Porque o usas la puntuación como debe ser o no, pero no se debe confundir al lector para que este piense que hubo una mala edición.
¿En qué medida Las dos caras del deseo convierte la indagación sobre la identidad sexual femenina —encarnada en Ada— en un dispositivo narrativo que no solo responde a una obsesión íntima, sino que también desmonta las lógicas normativas de una Lima atravesada por la hipocresía y el prejuicio, particularmente en lo que respecta a la legitimación de subjetividades no heterosexuales, y cómo esta doble tensión entre pulsión personal y crítica sociocultural redefine los límites de representación, verosimilitud y aceptación de los personajes femeninos dentro del campo literario y el imaginario colectivo?
R: Este personaje, Ada, es muy especial. No es ni mi alter ego ni mi doble. Pero en ella -con ese mismo nombre- se reúnen varias mujeres que fueron importantes en mi vida: una compañera suicida del colegio. Para el escritor Christian Reynoso, Ada es un personaje puente: “Ada funciona como una figura a través de la cual la autora explora la intimidad, la sexualidad y la psique femenina”.
En varios relatos aparece esta chica joven con ese nombre, y en algunos está más cerca de mis experiencias y vivencias personales. Una profesora brasileña que leyó Las dos caras del deseo me comentó sobre Ada de este modo: “Por qué las limeñas son tan melancólicas”. No lo había visto así. Pero esa novela está escrita bajo la influencia del estilo funcional y estructura lineal de Patricia Highsmith. Los silencios o lo no dicho en la narrativa japonesa del siglo XX, en especial la obra de Yasunari Kawabata, me inspiraron para la construcción del personaje bisexual, con sus culpas y represiones eróticas.
¿De qué manera la irrupción de Ada en Pentimento y su reescritura en Retrato de mujer sin familia ante una copa —ya no como proyección ficcional sino como figura anclada en una experiencia real marcada por la admiración, el suicidio y la imposibilidad inicial de nombrarla— reconfigura su relación con la memoria, el duelo y el tiempo, y cómo esta escritura diferida transforma lo biográfico en materia literaria sin diluir su singularidad, a la vez que dialoga, por contraste, con otras figuras homónimas de su obra y con su circulación en el imaginario literario, sin que por ello se trate de un simple juego intertextual sino de una operación más compleja de elaboración estética y ética de la experiencia?
R: La insistencia en nombrar a Ada y darles varios rostros en mis relatos me parece -al reflexionar en la pregunta- que es una suerte de obsesión. O un deseo de aprehender, no dejar que se desvanezca, la figura de mi compañera de colegio, a la que el tiempo no me dio chance de querer y admirar en la madurez. La verdadera Ada, que se suicidó a los 21 años, era para mí una artista que pudo llegar a ser grande. Su deseo no cumplido de viajar al África -deseo que me da la impresión que era una pulsión romántica- me subyugaba porque en ella había algo de gitano, de nómade. Su mirada intensa y desoladora me persigue. Ada es para mí un icono. En ella se concentra el tiempo de la adolescencia limeña marcada por una sociedad conservadora y puritana que rechazábamos de plano.
¿De qué manera su temprana inmersión en la lectura y experiencia del teatro —particularmente durante los años formativos en San Marcos, en diálogo con tradiciones norteamericanas, europeas y españolas, así como con la irrupción del teatro experimental— ha configurado no solo una fascinación temática, sino también una poética narrativa que incorpora lo escénico como estructura, y cómo esta influencia se resignifica en su obra frente a los cambios en la circulación y legitimación del teatro como género?
R: Cuando estudiaba en San Marcos, leíamos mucho teatro de todas partes. Se editaban las obras dramáticas y las ofrecían en las librerías, estaban registradas también en las bibliotecas. Con mi compañera de estudios, la poeta, crítica literaria y docente, Esther Castañeda, que era amante del teatro y fan de la zarzuela, íbamos a La Cabaña a ver la puesta en escena de piezas clave de Salazar Bondy como El fabricante de deudas, él considerado en los años sesenta como el dramaturgo nacional más importante. Esther y yo pedíamos prestados libros en las bibliotecas, de San Marcos, en la del Congreso de la República; la del ICPNA cuyo local quedaba en el centro de Lima y estaba muy bien surtida en literatura en español. Tampoco nos perdíamos la lectura de obras de Eugene O'Neill, Tenesse Williams, el teatro del absurdo de Ionesco, el de Bertolt Brecht, Samuel Beckett; el teatro pobre de Jerzy Grotowski, el cine pánico de Alejandro Jodorowski, y muchos más.
En los setenta cuando me casé con el poeta Enrique Verástegui, gracias a él, conocí el teatro experimental: el Living Theatre por ejemplo; el happening, tan en boga en los años setenta. Y por supuesto, el teatro Noh japonés que me fascinó desde que leí las Cinco obras modernas de Noh de Yukio Mishima. Incorporar escenas dramáticas en mis relatos proviene de ese proveedor tan rico de mis años juveniles.
Si toda ciudad exige, en algún punto, una forma de amor para volverse materia poética, ¿cómo se escribe desde la resistencia —desde esa imposibilidad de amar a Lima— sin traicionar la verdad de su experiencia, y de qué modo Monólogos de Lima convierte ese desencanto en una forma legítima de conocimiento, donde la escritura, más que reconciliar, desnuda y piensa la ciudad en su intemperie?
R: Primero es el paisaje de Lima. Siempre añoré los colores y aromas de los pueblos de la sierra cuando íbamos de vacaciones a Huancayo o a Huaraz, por ejemplo. El desierto limeño, su cielo tristón, la falta de lluvias y de tormentas me lucían aburridos. El mar no me atraía del todo, pese a que siempre fuimos en verano a una playa brava, La Herradura. Ese era otro punto, pues cuando pasaba por la playa Agua Dulce, pensaba que era más bonita; sin embargo, la distancia de clase, el prejuicio clasista me impedía bañarme en sus aguas mansas, pues Agua Dulce era considerado un balneario popular. Por otra parte, siempre he preferido los lagos y los ríos. Pero los alcaldes nunca nos regalaron una vista amigable del río Rímac. Esa falta de visión de las autoridades ediles me sacaba de quicio. Por qué el Rímac no podía ser nuestro río Sena.
Por el contrario, lo que de Lima me encantaba -ya que me hacía soñar- era el antiguo centro de la ciudad con algunas callecitas sinuosas como las de Barrios Altos, las tiendas con sus toldos de lona, sus balcones de madera, sus cines de barrio; es decir, la vieja Lima que recorría de estudiante sintiéndome una especie de paseante del siglo XIX.
Toda mi vida he rechazado -en especial en la gente clasemediera- el conservadurismo, su trato racista y autoritario con relación al otro, el desprecio por la lengua quechua, el afán de menospreciar al diferente. Y no solo me refiero al desprecio por los quechua-hablantes, sino, asimismo, por las gitanas, a las que contemplaba con admiración y deleite caminar altivas por el Jirón de la Unión mientras vagaba por el centro en horas de clase, huyendo de algunos cursos tediosos en la universidad. Tampoco me convencían para nada el autoritarismo tan obvio en las Fuerzas Armadas ni la cucufatería y el fanatismo religioso, que en los años sesenta, eran muy marcados.
¿Cómo se entrelazan en su experiencia vital y en su construcción literaria los acontecimientos históricos y traumáticos del Perú —como La Cantuta y el periodo de violencia de Sendero Luminoso— con la emergencia de discursos y prácticas feministas articuladas desde las ONG, y de qué manera esta convergencia de violencia política, memoria histórica y acción social redefine no solo su forma de comprender el país, sino también su modo de narrar la realidad, tensionando la escritura entre el testimonio, la reflexión crítica y la conciencia ética de lo vivido?
R: Desde que ingresé a trabajar a la Universidad de la Cantuta en 1980 tuve una conexión muy intensa con la violencia política y los enfrentamientos entre Sendero Luminoso y el Estado peruano. Además, la amistad con profesores marxistas como el escritor Miguel Gutiérrez, profesor principal en esa universidad, me permitía reflexionar libremente sobre los acontecimientos históricos y no dejarme llevar por la narrativa oficial.
Fue después de que renuncié a la Universidad, época de la toma de la Universidad de la Cantuta por el Ejército peruano, que comencé en 1993 a trabajar en Cendoc-Mujer, y en el 2000 en Demus, dos Ong feministas. El trabajo por proyectos financiados por la Cooperación Internacional estaba muy condicionado al feminismo programático. Los documentos que nutrían esos proyectos eran generalmente de la ONU. Siempre me pareció un feminismo funcional, acorde con los indicadores y planes en boga en Europa y Estados Unidos. Y hasta cierto punto doctrinario. Se debía seguir la línea de esa doctrina en temas como el aborto o religión, asuntos en lo que no se podía disentir. Pero en otros aspectos como la violencia de género, estas Ong fueron pioneras en el tema del feminicidio, del que nadie hablaba, además hubo una intensa investigación para denunciar la violencia sexual contra la mujer -sobre todo rural andina- de parte de las Fuerzas armadas durante el conflicto armado en Huancavelica, Ayacucho, Apurímac y otras regiones. Se denunciaron las esterilizaciones forzadas de mujeres campesinas por el gobierno fujimorista; las prácticas médicas misóginas que prohibían el aborto en madres adolescentes o embarazos anencefálicos. Las feministas trabajaban en coordinación con instituciones internacionales en defensa de los derechos humanos. Gracias al feminismo de las Ong se volvió popular el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, que ahora todos celebran. Esas experiencias han sido vitales y muy aleccionadoras para mi trabajo literario, sobre todo en libros como Monólogos de Lima.
En su recorrido intelectual y vital, usted ha descrito la soledad como una elección más que como una consecuencia, incluso tras un momento de atracción hacia la militancia política de izquierda inspirada en la figura del Che Guevara; sin embargo, terminó descartando tanto esa pertenencia ideológica como los círculos literarios y colectivos de lectura. ¿Cómo se articula esa decisión de no integrarse —ni en lo político ni en lo cultural organizado— con su concepción de la escritura, y en qué medida esa soledad asumida puede entenderse no como retiro, sino como una forma consciente de independencia crítica frente a cualquier forma de identidad colectiva?
R: No soy muy sociable, de adolescente creía que era tímida, tal vez lo fuera, pero después con los años me di cuenta de que me gustan las reuniones pequeñas, máximo de tres o cinco personas; no me siento cómoda entre la multitud, por eso jamás he sido de ir a procesiones ni a mítines por mi voluntad. Mis amigos y amigas se cuentan con los dedos. Si bien tuve una época bohemia en París, en Nueva Jersey, en Lima, siempre elegí a las personas que me inspiraban confianza y simpatía. Es decir, la soledad entendida como un espacio propio para pensar, para ensimismarme. Por ello nunca pertenecí a un partido político ni a un colectivo de cualquier tipo. Mi trabajo es solitario, e incluso el trabajo en equipo -tan de moda- me resulta incómodo, no me gusta dar órdenes ni consejos. Soy observadora, a veces es mejor escuchar y participar cuando se tienen argumentos contundentes. Mi posición frente al poder, al establishment, al abuso y todas las lacras que hoy en día nos agobian mediante gobiernos intrusos y movimientos fascistas se expresa en mis relatos, ensayos, poemas y también en mis comentarios en redes sociales. Ah, tampoco soy partidaria de banderas identitarias, menos aún, chauvinistas. Este planeta es para todos los seres vivientes, incluidos los insectos. No debería haber fronteras. Desde el principio de la humanidad, ésta fue nómada; de ahí que las migraciones sean parte de nuestra existencia. Y seguiremos moviéndonos.
Desde su perspectiva como escritora y lectora atenta del panorama literario peruano contemporáneo, ¿qué autoras —poetas, narradoras o ensayistas— considera usted más decisivas en la configuración actual de la escritura de mujeres en el Perú, y cómo se manifiesta en sus obras (citando títulos concretos que considere representativos) esa pluralidad de registros que van de lo íntimo a lo político, de la memoria histórica a la experiencia del cuerpo, la maternidad o la violencia, así como qué lectura crítica haría usted de sus aportes en términos de renovación estética, posicionamiento cultural y proyección dentro y fuera del ámbito literario nacional?
R: Empezaré con esa idea folklórica y ocurrente de los aportes en literatura, jamás he leído ni apreciado un poema o un relato ni un ensayo o una novela como una suerte de contribución en un supuesto y relativo progreso en el arte. Nunca hablaré de ese modo. En todo caso, sí quiero poner en juego la idea de la libertad del escritor o escritora y su no sometimiento al poder de ninguna clase.
En cuanto a obras que considero deliciosas, trágicas, dolorosas, virtuosas, en poesía y cuento, me quedo con la poesía de los poetas del setenta: En los extramuros del mundo es un bellísimo libro y los poemas recogidos en Bodegón, publicado en este siglo en Chile. Canto Villano de Blanca Varela, los poemas de Watanabe, En la mitad del camino recorrido de María Emilia Cornejo; Entre mujeres solas de Pollarolo; toda la narrativa breve de Julio Ramón Ribeyro; Los ríos profundos de J.M.Arguedas. La poesía de Roxana Crisólogo, la de Victoria Guerrero; O un cuchillo esperándome de Patricia Alba; Memorias de Electra de Mariela Dreyfus; en el ensayo sobresale la crítica literaria Susana Reisz, los cuentos en Ave de la noche y La horda primitiva de Pilar Dughi. No puedo dejar de mencionar la poesía de Carol Ángeles: Instantes de vómito y ternura y la de Josemári Recalde, el poeta del sol, ambos fallecidos en plena juventud creadora.
Al recibir el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso, usted expresa una experiencia atravesada por una doble conciencia: la satisfacción por el reconocimiento de su obra a nivel internacional y, al mismo tiempo, la imposibilidad de desligarse del contexto de violencia global —desde Gaza hasta el Perú, pasando por la migración forzada y el avance de formas contemporáneas de autoritarismo—. ¿Cómo se articula en su pensamiento esta tensión entre el reconocimiento literario individual y la conciencia ética de un mundo en crisis permanente, y de qué manera esta disonancia redefine el sentido mismo de la escritura, la celebración y la responsabilidad del escritor hoy?
R: Estoy siempre atenta a lo que pasa en el mundo, a los crímenes de lesa humanidad, a la depredación de los recursos naturales por los países colonialistas, al fascismo en avance global.
En el Perú no acepto entrevistas ni homenajes de instituciones del gobierno de turno ni de países que no respetan los derechos humanos. Me alegró el premio José Donoso porque fue durante el gobierno democrático de Gabriel Boric, pero la demora en la entrega coincidió, lamentablemente, con la toma de mando del ultraderechista Kast. Precisamente en estos días asumió el rectorado de la Universidad de Talca otra persona, al tiempo que cancelaron el contrato de Claire Mercier, la estupenda coordinadora del Premio. Los motivos, como siempre, son pretextos para colocar a gente del nuevo gobierno y, con seguridad, para darle una orientación menos democrática. Una de las razones -que supone Claire- es misógina, pues las tres últimas escritoras en recibir el galardón hemos sido mujeres y hubo comentarios sarcásticos al respecto.
En su vida personal y también en su recorrido como escritora, ¿qué papel ocupan su hija Vanessa y su nieto Stefano dentro de su día a día y de su mundo afectivo, y cómo influye esa relación familiar en su manera de mirar la vida, el tiempo y la escritura?
R: Ellos viven aún conmigo y debo acompañarlos mientras me sea posible. Es difícil la vida diaria de tres generaciones distintas -como en el poema de Ezra Pound. Tanto mi hija y mi nieto retroalimentan mi escritura con sus conocimientos y novedades estéticas, porque ellos tienen un panorama cultural muy diferente al mío. Debo aceptarlo, soy consciente de que se trata del cambio generacional, pero yo me alegro de asomarme al futuro por esa ventana.
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