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CÍRCULO DE POESÍA

 

Entrevista con Mario Bojórquez

20 Abr 2014
Mario Bojórquez 1

Presentamos la primera de tres partes de una entrevista que el poeta cubano Waldo Leyva realizó al poeta mexicano Mario Bojórquez (1968). En esta conversación, Mario Bojórquez interpreta la tradición poética mexicana hasta nuestros días. Tradición, vanguardia, canon y poesía joven son algunos de los tópicos abordados en esta charla entre dos poetas muy significativos en nuestro tiempo. La entrevista se realizó en 2008.

 

 

 

 

 

Entrevista con Mario Bojórquez

Waldo Leyva. Mario, en la tradición lírica de nuestra América, México ocupa un lugar muy destacado. Desde la monumental y vigente obra de Sor Juana hasta la más joven poesía, hay escuelas, generaciones, nombres que han enriquecido la cultura poética de nuestra lengua. Se que tú, además de ser uno de los más significativos poetas mexicanos de hoy, eres, también, un profundo conocedor de la poesía de tu país.  Te propongo conversar sobre esta tradición pero centrando el diálogo en la actualidad. Si hiciera falta volver a los orígenes, está bien, pero lo que me interesa es qué está pasando ahora mismo en la poesía mexicana, con qué cuentan los más jóvenes para enfrentar su trabajo, cuáles son los poetas que siguen siendo referencia obligada.

Mario Bojórquez. Lo primero que hay que decir sobre la poesía mexicana actual, Waldo, es que afortunadamente contamos con tres nombres que también son tres obras fundamentales. Me refiero a tres poetas que son ahora los mayores exponentes vivos de la poesía de este país. El primero se llama Alí Chumacero[1], nacido en 1918. A partir de los años cuarenta empezó a dar a conocer sus materiales y a partir de 1956 dejó de publicar libros de poesía. Es un editor importante y hace un trabajo fundamental para todos nosotros desde el Fondo de Cultura Económica. A pesar de haber dejado de publicar desde hace más de cincuenta años, sigue siendo una presencia permanente en el ámbito de la poesía nacional. Sus únicos tres libros publicados se siguen reeditando y se consideran, justamente, joyas del pensamiento poético mexicano del siglo XX.

         El segundo es más joven que Alí Chumacero, nació en 1923, pero es igualmente importante. Me refiero a Rubén Bonifaz Nuño[2] quien sigue siendo, a nuestro juicio, un poeta muy joven, muy vivo, que mantiene un diálogo intenso con los poetas de las promociones actuales. Es un sabio, un hombre reconocidísimo por su conocimiento de las literaturas clásicas. Excelente traductor de latinos y griegos. Gracias a su labor conocemos a poetas como Catulo, Marcial y Anacreonte. Recientemente hizo algo que nos dejó a todos admirados, me refiero a su traducción de La Iliada de Homero al español mexicano. Lo tradujo en hexámetros, línea por línea y, te repito, a nuestro español, con lo cual borró los tres mil años que nos separaban del poema y nos puso a platicar con los griegos. Ese es el maestro Bonifaz. Con esta aportación ya sería suficiente para que lo consideráramos como un poeta imprescindible pero, además, el ha hecho una obra deliciosa, cuyas características principales son la recuperación de un tema de Garcilaso de la Vega: el dolorido sentir. Rubén Bonifaz conoce muy bien esta tradición y reproduce, para la poesía mexicana, ese valor fundamental del caballero que está dispuesto a batirse en duelo con el que sea pero que, ante el rigor de la amada, nada puede hacer. Todo esto a partir de una lectura contemporánea y no sólo eso, sino incluso vinculada, en algunos momentos, a ciertas combinaciones moduladas de la lírica popular. Me atrevería a decir que José Alfredo Jiménez, este gran canta-autor mexicano, representante de la canción popular amorosa, y Rubén Bonifaz se dan la mano en más de una ocasión. Hay libros hermosísimos, como “Albur de Amor”, donde es posible percibir esa combinación extrañísima del sabor dulce amargo de José Alfredo con la decantación del verso clásico, tan propia de Rubén Bonifaz donde es evidente su profundo conocimiento de griegos y latinos. Toda esta mezcla hace que su poesía sea una delicia. Hay un detalle que es pertinente apuntar para darnos cuenta de su capacidad como creador y su incansable búsqueda. Me refiero al hecho de haber inventado un método por el cual todas las quintas sílabas de cada verso están acentuadas. ¿Por qué hace eso el maestro Rubén Bonifaz? Él ha dicho que se propuso, desde el principio, producir una estrofa y un verso propios. La acentuación de la sílaba quinta en el español no es, precisamente, un elemento natural de la lengua, y sin embargo él se lo propone y lo cumple. Lo significativo es que el lector lo siente como natural. Hay tal  tersura en su propuesta que nunca percibes un acento mal dispuesto. Supo, sin duda, reconocer su propia voz y encontró el modelo métrico justo para su respiración, entregándonos con ello un verso de características propias. Ese es Bonifaz. Como ves no estamos solos los poetas más jóvenes.

         El otro autor al que me quería referir tiene unos años menos, nació en 1929 y se llama Eduardo Lizalde[3]. Este es un poeta que, en 1970, aparece en el ámbito de la poesía nacional refundando el tema amoroso, fundamental para nosotros a lo largo de toda la historia de nuestra tradición lírica. Él recupera el tema amoroso pero de un modo inusitado, con una violencia de la cual no teníamos reflejo en nuestra poesía. En su libro El Tigre en la Casa, esto es muy evidente, allí llama a su amada “la perra”, por ejemplo. Es un discurso amoroso pero desde una inusitada violencia verbal no reconocida antes. Podemos decir que recupera y redimensiona el tema haciendo una propuesta verdaderamente nueva, con características muy particulares; sin duda, renovadoras del discurso de la poesía nacional. Lizalde ha publicado libros muy importantes a lo largo de su carrera, entre otros, La Zorra Enferma, Tabernarios y Eróticos, Memoria del tigre. No todo es violencia en su poesía, eso habría que decirlo.

 

W.L. Lizalde comenzó a publicar tempranamente en la prensa. Hay poemas suyos en el Universal que datan desde sus dieciocho años, sino recuerdo mal. Después viene un primer libro: La mala hora que lo publica cuando tiene 27. De todos modos pienso que es El tigre en casa quien le da un mayor reconocimiento.

 M.B. Así es. Este libro provoca que sea más reconocido por la gente y la crítica.  Ya él había publicado, como bien dices, La Mala Hora y también Odesa y cananea (en Cuadernos Unicornio) además de Cada cosa es Babel (en la UNAM), donde practica el poema largo como es costumbre en México a partir de Sor Juana  e incluso desde más atrás, y que en el siglo XX encuentra en José Gorostiza, digamos, su mayor perfección. Cada cosa en Babel es un extenso poema donde se habla acerca de la maravilla de la palabra. Pero, sin duda, es en 1970, con la publicación de El Tigre en la casa por la Universidad de Guanajuato, donde logra que la gente se interese por su obra y empiecen a buscar sus libros.

 

W.L. Eduardo Lizalde ha tenido una vida profesional intensa que va desde el periodismo, pasando por la dirección de la Casa del Lago y otras responsabilidades, hasta director de ópera del INBA. ¿Actualmente de qué se ocupa, además de la literatura?

M.B. Es el director de la Biblioteca de México, la biblioteca más importante del gobierno de mi país. Dirige, además, la Revista Biblioteca de México y participa  de un modo muy vivo en la poesía y en la vida literaria nacional. Hace un año, más o menos, apareció en el diario Milenio un poema de Ramón López Velarde que estaba inconcluso y que el maestro Lizalde completó. López Velarde tenía la costumbre de dejar huecos en sus textos para luego llenarlos con un adjetivo preciso, o alguna idea que luego se le ocurriera. Por esa razón dejó muchos de estos poemas sin  concluir. Uno de esos poemas es éste al que te hago referencia y que apenas el pasado año acaba de salir. Con ello quiero indicar que Lizalde es un poeta que nos está mandando mensajes, señales, de lo viva que está la poesía mexicana. A mí me contó en algún momento que en España le habían propuesto hacer una antología de la poesía mexicana joven y su respuesta fue: “de acuerdo, con todo gusto; podíamos empezar por ese joven que nunca han querido leer y que se llama Ramón López Velarde.” Nosotros, insistieron los editores, querríamos a los jóvenes de ahora. “Pero por qué dar a conocer los jóvenes de ahora sino han publicado a los de antes”; fue su consideración final. La poesía mexicana joven sigue siendo la poesía de López Velarde en muchos sentidos.

         Quería referirme a estos tres poetas vivos que tienen una enorme vigencia en las generaciones actuales. Desde luego que no olvido otros autores también fundamentales para nosotros aunque ya no están. Pienso en los mayores: Efraín Huerta, Octavio Paz, pero también en Rosario Castellanos, una mujer que sigue convocándonos, y, por supuesto, en don Jaime Sabines que marcó, sin duda, la segunda mitad del siglo XX desde la publicación, en 1950, de Horal, su primer libro, en el que ya están los textos amorosos.

 

WL. Tenía apenas 24 años…

MB. Así es. Esos tres grandes faros siguen ahí, Chumacero, Bonifaz, Lizalde, y nos están diciendo: la poesía mexicana puede convivir con sus raíces clásicas más evidentes: los griegos y los latinos, pero también con la poesía popular a través de José Alfredo Jiménez y de toda nuestra canción popular, que es muy rica no solamente en la música sino también en la letra. Allí, en esa canción popular, hay piezas del pensamiento y del corazón humanos realmente valiosas. Es una lección de cómo pueden convivir, sin ninguna dificultad, varias nociones de la poesía con otras literaturas. Estos poetas, al igual que otros de nuestra historia literaria, están vinculados con diversas lenguas, con otras formas de escritura.

Así es como siento yo que llego a la poesía nacional; acompañado por todos estos señores maravillosos que hacen que no tenga ninguna preocupación con  respecto a los caminos que debe tomar mi trabajo.

 

WL. Estamos hablando de la  poesía contemporánea de tu país pero me gustaría saber cómo la ubicas dentro de la tradición poética latinoamericana actual.

 MB. Tengo la impresión de que México, desde la época colonial y aun antes de la llegada de los conquistadores (tengo que ir hasta allá, no me queda de otra), siempre fue un centro importante, una suerte de ombligo del mundo, como pensaban los antiguos mexicas. Si hurgamos en esa historia vamos a encontrar influencia de los habitantes de esta tierra en una vasta región del continente. Esa influencia es clara en Costa Rica, en Guanacaste y sitios aún más distantes, lo que no es poco decir. En épocas de la colonia, el hecho de que México tuviera tanto oro lo convirtió en un centro estratégico para todo el proyecto de colonización. Ese oro nosotros nunca lo alcanzamos a ver pero cuando viajas, por ejemplo, a Caracas y te dicen: ésta es la catedral, y la comparas con la catedral de la Ciudad de México, confirmas que el oro estaba México. Lo mismo ocurre si estás en Costa Rica y te muestran la casa del congreso; de nuevo te dices: el oro estaba en mi país. Y si aquí estaba el poder económico fundamental, es aquí donde habrá entonces la mayor circulación de libros, de ideas.

 

WL. No olvidar que México contó con su primera universidad a mediados del siglo XVI…

 MB. Exacto. Si decidimos hacer un alto y remontarnos al México prehispánico tenemos que reconocer que aquí había una tradición poética importantísima. Esto vale la pena recordarlo, aunque tú me pediste que no fuera tan atrás. Entre esos poetas conocemos a Netzahualcoyotl pero, además de él, había otros que eran una referencia cultural para su momento; pienso ahora en el príncipe Tecayehuatzin, que reunió en Huejotzinco, en un coloquio, a los antiguos poetas. Justo antes de que llegaran los españoles se hacían aquí coloquios de poetas, similares a los encuentros de poesía que hoy conocemos. Cerca de Puebla, en Huejotzinco, a un lado de Cholula, donde nuestro poeta Heredia escribió el famoso poema, se reunían los poetas en un festival que ellos llamaban de “flor y canto”. Allí reproducían  la recuesta o debate, algo que todavía pervive en nuestra tradición, un asunto que a ti te interesa en especial. Ellos escribían poemas que luego decían o cantaban juntos. Hay traducciones de estos coloquios hechas por don Ángel María Garibay y también algunas de don Miguel León-Portilla, donde podemos observar ese enfrentamiento entre dos poetas que va a continuar después insertada en la tradición de la lengua española. Durante el período de la conquista y colonización también hubo poetas fundamentales que anduvieron por acá. Pienso ahora en Gutierre de Cetina, un poeta de la lengua española que muere en Puebla a consecuencia de una herida, autor de “Ojos claros, serenos”. Pienso en  el fraile Miguel de Guevara y sus sonetos como el de “No me mueve mi Dios para quererte…”. Hay quien dice que Andrés Fernández de Andrada, el poeta sevillano que escribió la Epístola moral a Fabio, vino a morir aquí, en Michoacán, o en un sitio cerca del  estado de México. Es decir, que por estas tierras y en esos tiempos circulaban algunos de los poetas importantes de entonces. Acabo de leer una noticia donde se dice que Cervantes había pedido permiso para vivir en las Indias y que le habían propuesto el obispado a San Juan de la Cruz pero que por una enfermedad no había podido llegar. Si no me equivoco hubo también una propuesta para fray Luis de León.

 

WL. Zorrilla estuvo por aquí.

 MB. Exacto. Se supone que el Don Juan lo escribe aquí, con lo cual este personaje se puede decir que es mexicano.

 

WL. Habría que ver las fechas con cuidado porque él está por acá a mediados del XIX y el Don Juan es de 1844.

MB. Habría que confirmarlo. De todos modos, lo que quiero destacar es que es éste un período muy intenso, con gran circulación de ideas y muchas cosas que contar. Puedo asegurar que desde siempre ha habido una intensa relación entre nuestra tradición poética, la mexicana, y la del resto de América Latina y aún de España.         Con el modernismo este vínculo se hace más notorio, no olvidemos que Rubén Darío pasa por San Juan de Ulúa, Veracruz, a visitar a Salvador Díaz Mirón para reconocerlo como un gran poeta de América, cuando todavía no existía el concepto de modernismo. Darío había visitado igualmente a José Martí en Nueva York. Evidentemente estaba buscando a los poetas más importantes de su tiempo para reconocerlos y reconocerse en ellos. Ese espíritu de amistad entre los pueblos americanos, al respecto del capítulo de la poesía, ha sido muy vital siempre. Cuando se piensa en las poesías nacionales, al mismo tiempo se está pensando en la repercusión que éstas tienen en el continente de la lengua. Cuando yo publico un libro sé que así como es recibido en México puede serlo en otros lugares; cuando escribo para México también estoy escribiendo para todos los hablantes del español. Igualmente creo que el español se hace aquí. Dicho así puede parecer una cuestión de estadística pero no por ello resulta un asunto menor. México es el país más extendido de hablantes del español. Tiene 120 millones, más o menos, incluyendo los que viven en Estados Unidos. Otros pueblos tienen una población numerosa como es el caso de la propia España o Argentina que tienen 40 millones cada uno. Es decir México triplica a éstos que son los más próximos.

 

WL. No podemos olvidar la diversidad lingüística de México…

MB. Desde luego. Aquí se hablan 63 lenguas indígenas y sus variantes que pueden llegar a 200, pero los hablantes del español son una abrumadora mayoría. Si lo piensas, puede parecer, repito, una cuestión de estadística pero, sin duda, está marcando varias cosas: primero, cuando nos preguntamos ¿dónde está el español? la respuesta natural es que, desde luego, no está en España. Si te das cuenta, con la entrega del premio Cervantes, los organizadores españoles han tenido el cuidado de otorgarlo un año a un escritor español y al siguiente a un latinoamericano. En realidad, uno piensa que ellos no valen dos, así no es, y estamos seguros de eso. Me atrevo a asegurar que la poesía hecha en América es la que está estableciendo el foco de influencia más significativo de la lengua y, al mismo tiempo, está perfeccionando la propia lengua. Algo similar pudiéramos decir con respecto a Brasil en relación con Portugal. ¿Dónde está la masa más significativa de hablantes del portugués? La respuesta es: en Brasil, desde luego. ¿Dónde ese idioma va a encontrar sus mejores flexiones, dónde va a endurecer sus músculos, dónde va a aligerar sus nervios? En el caso del portugués decimos en Brasil, y con respecto al español, sin duda en nuestra América. Yo estoy convencido que acá es donde se está haciendo la literatura importante desde hace mucho tiempo pero, para no ofender, vamos a reconocerla a partir del Modernismo, aunque, te repito, yo creo que es algo constatable desde  mucho más atrás.

 

WL. Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que desde el Romanticismo. La primera voz de la poesía romántica nace en América, es José María Heredia, un poeta que compartimos cubanos y mexicanos.

 MB. Lo que quiero dejar claro es que aquí es donde estamos haciendo las cosas y las estamos haciendo bien. No me gustaría que se interpretara esto como resultado de un espíritu beligerante, sólo quiero mostrar las cosas sobre las cuales creo. Puedo decirte, por ejemplo, que nunca sentí que hubiera un divorcio de nuestro quehacer con respecto a otras literaturas del continente americano o el europeo y especialmente con España. Hemos convivido bien, de eso no hay ninguna duda. Una de las pruebas de ese contacto ininterrumpido con España, que ha provocado la realización de cosas importantes, es que acogimos a muchos de los poetas y escritores que tuvieron que dejar la Península a finales de los años 30 a consecuencia de la Guerra Civil. Hasta aquí vinieron grandes poetas españoles como Luís Cernuda y Pedro Garfias; autores del catalán como Ramón Xirau que llegó  muy joven; editores como Joaquín Díaz Canedo. En México fue recibida esta literatura española, es decir, esos escritores, y ello contribuyó a ese acercamiento espiritual del que te hablo. Aquí se leyó muy bien a Lorca, se leyó a Machado, a Miguel Hernández, y gracias a que está en nuestra memoria los españoles no perdieron todo ese legado que, lamentablemente, estaba perfilado para la destrucción. Por eso cuando se publica una antología como Laurel, editada en tiempos de Xavier Villaurrutia, cuando Octavio Paz y Efraín Huerta eran muy jóvenes, pero ya activos poetas, continúa esta fiesta y esta amistad. Otro ejemplo de ese permanente contacto con otras tradiciones y otros poetas podría ser la colaboración de Borges, en su etapa ultraísta, con las revistas mexicanas de la vanguardia…

WL. Me gustaría insistir, precisamente, en ese diálogo entre la poesía mexicana y la que se produce en el resto de América

 MB. El hecho de que Borges haya colaborado en la vanguardia con nosotros y que Darío estuviera, desde el inicio de su carrera, vinculado con algunos de nuestros principales poetas como Díaz Mirón o la obra de Manuel Gutiérrez Nájera, es ya significativo. No hay que olvidar que Gutiérrez Nájera es un autor muy interesante porque en su obra están, sin duda, los primeros atisbos de lo que será después el modernismo. Yo sé que hay una polémica en ese sentido, que ustedes le dan a Martí esa condición de iniciador y otros estudiosos tienen otras consideraciones, pero lo cierto es que este poeta mexicano, que muere antes de que llegue el siglo, hacia 1898, muy joven, con apenas 33 años, ha escrito ya una poesía modernista, incluso con ciertos atrevimientos. Es el único que se atreve a rimar beefsteak con Chapultepec, que es un ejemplo que va más allá.

 

WL. ¿En el poema a La duquesa de Job?…

 MB. Si, exacto, en ese poema que, como recuerdas, está en decasílabos con una sonoridad totalmente modernista.

 

WL. Nájera es sin duda un adelantado del modernismo, aunque en él pesa  todavía cierto aire romántico y una marcada cercanía a los clásicos de la lengua que puede observarse en poemas como non omnis moriar y algunos otros textos. Su filiación moderna es innegable y es fácil de encontrar en su obra poética donde se percibe una indudable influencia de la poesía francesa, pero también en la prosa y en una clara vocación de modernidad que le permite ser uno de los fundadores, con Amado Nervo, de Azul, revista mexicana que da cabida a la literatura de ese movimiento y a todo intento renovador.

MB. Rubén Darío es el gran capitán pero esta preocupación ya estaba en Gutiérrez Nájera y en otras voces de la poesía de América, y no en la de España, lamentablemente. Siempre hubo este vínculo enriquecedor entre nuestras tradiciones poéticas latinoamericanas y de ellas con España y Europa.

En los últimos tiempos, para no seguir tan lejos, tenemos una preocupación fundamental, la cual comparto con algunos poetas de mi edad y otros más jóvenes. Hay una corriente poética importante en América vinculada, más que con una teoría de la literatura, con un modo de la expresión. Me refiero a lo que se ha llamado el neobarroco, un término inventado por un paisano tuyo, Severo Sarduy. El modo expresivo, que es lo que me interesa destacar, lo inventó otro poeta también tuyo, José Lezama Lima.

 

WL. Tanto uno como el otro, más que míos son nuestros.

 MB. Si, desde luego, pero para entendernos bien hay que ubicar los nombres allí donde pertenecen. Por supuesto que no sólo estos poetas cubanos pueden inscribirse en esa forma de abordar la creación, también habría que recordar narradores importantes como Alejo Carpentier o Virgilio Piñera quien, además, fue gran poeta y llevó al teatro esa  manera de recuperar a Góngora y su culteranismo. Yo pienso que esta corriente es realmente importante en todo el continente. Lo digo, sobre todo, porque sus cultores han tenido la inteligencia y la fortuna de vincularse, muy bien, con ciertas formas de poder para la promoción de su trabajo, para el reconocimiento de su labor específica. También se convirtió, según algunos criterios, en la única posibilidad expresiva verdaderamente moderna. Nosotros no creemos eso. Aunque nuestro pensamiento sea eminentemente barroco, y esto no es culpa ni de la poesía ni de Góngora, es culpa de nuestra florescencia, de que nuestros pueblos están llenos de ramas, de piedras maravillosas, de ríos estruendosos, de montañas impresionantes, de abismos y de largas extensiones de llanos que nos hacen ser así. Cuando tú caminas por Miguel Ángel de Quevedo, que es esta calle, y ves todas esas jacarandas azuleando el camellón del gran bulevar, te das cuenta de que no puedes ser menos que barroco. Yo pienso en barroco porque así es mi comida, porque así es mi música, porque así es mi manera de vestir,  porque así es mi clima…

 

WL. …y las mujeres….

 MB. …claro, y las mujeres, por supuesto, que son así. Por eso yo creo que el pensamiento, nuestro pensamiento, es eminentemente barroco pero la expresión no necesariamente tiene que estar comprometida con ciertos usos de la retórica gongorina. No olvidar que esto no es extraño para nuestra tradición, recordemos a Sor Juana que aprendió como nadie  la lección y muchas veces superó al maestro. Entonces, para ir precisando, no es eso lo que nos preocupa, lo que nos inquieta es que se diga que es la única opción expresiva en América, es decir, la única expresión verdaderamente moderna. Este criterio nace, según nos refiere un autor como Roberto Echevarren, como una oposición a lo que ellos llaman la poesía coloquialista, una corriente poética que encontró, en autores significativos a partir de los años 60, un modo distinto de buscar un vínculo con nuestra realidad americana. Pienso en nombres como el de don Ernesto Cardenal, por sólo citar uno y cierta poesía militante. Los que rechazan esto, vinculan lo coloquial con lo militante y le oponen su propia noción neobarroca. Lo militante no necesariamente es coloquial y lo coloquial no siempre es militante, por tanto considero que hay una falsedad en ese juicio. Además, oponer esta opción como única, frente a la otra, me resulta tan maniquea como aceptar aquella como la única posible. Para los que hemos nacido fuera de ese conflicto, es decir,  los que hemos llegado tarde a este enfrentamiento, nos queda muy claro que en la poesía actual hay una combinación entre coloquialismo y barroco. Esta relación se da, no porque se busque este modo en la expresión, sino porque es innato a nuestra forma de ser americana. Cuando don Andrés Bello (y fíjate qué bonito es esto), indica cuál debe ser la composición verdaderamente americana, dice: la Silva. Por qué esta estrofa, pues porque es la combinación de todos los metros impares en una florescencia maravillosa tal cual nuestra naturaleza. Insisto: esta noción del barroco tiene que ver, no con una teoría literaria ni con un modo de expresión poética sino con una forma de ser americana. Recordemos el uso del caníbal que hace Shakespeare en La Tempestad. Calibán, en esa obra, representa al ser americano, su fiereza, esa primitiva dulce fiereza de los americanos. Aquí es donde estamos atorados; ahí es donde está la mayor disputa hoy.

         En México, a partir del inicio de los años 90, se inicio una corriente que, afortunadamente, tengo la impresión, está en sus últimos momentos. Me refiero a lo que hemos llamado la prosa de Guadalajara. Esta prosa de Guadalajara es una especie de escritura vinculada a ciertas nociones del arte objeto, del poema objeto, que utilizaron los franceses en los 30….

 

WL. Paz utilizó este modo de hacer el poema con buenos resultados…

MB. Cierto, pero sus alumnos, al parecer, lo han entendido muy mal. Recuerda que ésta es una poesía hecha a partir de palabras muy singulares pero que, a final de cuentas, no dice nada. Aquí se nos abre otro problema fundamental: el del diálogo humano. La poesía debe contener….

 

WL.  comunicación…

 MB. …con los otros. Desde luego, no estoy pensando en el sentido burdo de la comunicación de yo digo algo y tú me entiendes, sino el de la comunión de las almas; es decir, que alguien diga algo que le ha sucedido y otro pueda decir: a mí me ha sucedido lo mismo, a mí no me sucedió igual, nunca hubiera imaginado…

 

WL. Lo importante es que el otro pueda leer en ese texto no sólo lo que a ti te sucedió o imaginaste, sino también lo que él necesita expresar. A veces las lecturas no coinciden, pero lo significativo es que el texto permita ese diálogo.  De hecho es eso lo que hace que la poesía y el arte mismo, siempre que sea verdadero, siga siendo pertinente, siga dando respuestas al lector o incitándolo a la búsqueda de otras preguntas.

 MB. Exacto, ésa ha sido la discusión del siglo XX, hasta filósofos como  Heidegger se han ocupado de eso. Recuerda que él nos dice: desde que el tiempo existe somos un diálogo.

WL. Nuestra cultura es dialógica. Recordábamos hace un rato que las controversias vienen desde la cultura prehispánica y se acentúan con la conquista y colonización. El asunto es éste: el latinoamericano necesita comunicarse, tocarse, mirarse…

 MB. El Martín Fierro es ejemplo de lo que estamos comentando. Es algo que está muy dentro de nosotros. ¿Hacia dónde va a tirar la poesía? Ya te dije cuál es el conflicto que ahora tenemos. Nosotros decimos, por ejemplo, si efectivamente vamos a producir un barroco, el que nos interesa, porque está más cerca de nuestras expectativas, es el de Sarduy o quizá el de Carlos Germán Belli, el poeta peruano; o un barroco que sea el resultado de cierta combinación que garantice un tono mesurado y, al mismo tiempo, sea explosivo como el que podemos observar en la obra de otro poeta peruano, Rodolfo Hinostroza. Es decir, un barroco que lleve implícita  la esencia de lo mejor de la literatura americana y que responda a ese espacio geográfico y vital de donde venimos. Un barroco, repito, en el que no falten nombres como, por ejemplo, de tu pueblo, Julián del Casal, José María Heredia, José Martí y otros de la tradición del XIX mexicano y de otras latitudes de la lengua que deben ser recuperados para que, una vez recuperados, puedan dialogar con los poetas de otras literaturas, con otras literaturas. Cuando yo veo que le reclaman estas cosas a don Ernesto Cardenal, es decir su coloquialismo, su exteriorismo, y no reparan en el hecho de que él recuperó un verso antiquísimo (el paralelismo) que viene de la forma en que está escrita La Biblia y casi todos los libros sagrados de Oriente; cuando descubro que no ven la importancia de que Cardenal haya puesto a circular, entre nosotros, ese modo de versificar desde una noción moderna, me digo: cómo son tontos, no se dan cuenta la aportación que está haciendo el poeta. Cardenal nos está poniendo en español, y en nuestras manos, una forma de escritura que se había perdido ya hace miles de años y la está recuperando para nosotros.

 

WL. Con Cardenal se podría ilustrar esa combinación a la que hacías referencia hace un rato. En él está clara esa relación de la palabra con el objeto sin intermediarios retóricos.

 MB. A veces se hacen juicios injustos, que no ayudan a una cabal comprensión de lo que queremos. Te repito estamos en esa discusión en México pero la vamos a salvar.

Yo acabo de publicar un ensayo en la revista Alforja, una revista que circula por todo el continente, discutiendo un asunto que considero vital: la oposición de dos conceptos, uno que es el de vanguardia y otro que es el de modernidad. Modernidad, según yo lo entiendo, es una noción mucho más compleja que la de vanguardia. Esta última implica, básicamente, un movimiento; es decir una forma especifica, según un contexto, un país, un momento. Hay muchas vanguardias, o momentos de vanguardia, en cada uno de los países, mientras que la idea de modernidad, responde a una visión mucho más compleja. Lo moderno implica nociones que no sólo tienen que ver con la teoría literaria sino también con la filosofía, la política, y otras disciplinas. En ese ensayo el asunto se plantea de esta manera, oponiendo estas dos concepciones. Octavio Paz cuando escribe El arco y la lira le reclama a  Antonio Machado que siempre tuvo una actitud impaciente al respecto de las vanguardias. Eso le reclama, y dice que los poetas españoles han cometido una traición a la vanguardia y señala a Juan Ramón Jiménez, a Miguel Hernández, Federico García Lorca, al propio Machado, Rafael Alberti, porque ellos buscaron la reproducción de ciertas formas tradicionales del verso y la poesía popular

 

WL. Efectivamente muchos de estos poetas, sobre todos los que integran la generación del 27, retomaron formas tradicionales de la poesía popular, pero desde una óptica nueva. No olvidar que estos poetas también están reivindicando el magisterio de Góngora…

 MB. Octavio Paz está en contra de ese rescate de lo popular, y por ello dice que Machado es un traidor y también los poetas españoles. Me parece un poco exagerado. No se puede pretender que los otros estén de acuerdo con nuestros puntos de vista en todo momento. No tiene porqué ser así. Más adelante, en su libro, dice: bueno, en realidad es significativo lo que Machado nos propone a través de Mairena, ese concepto de la heterogeneidad del Ser, de cómo el Ser es en realidad heterogéneo, contradiciendo el punto de vista de Parménides que sostenía en su filosofía la homogeneidad del Ser. Machado, como sabemos, postula que el Ser es otro; para ser, nos dice, tenemos que ser otros. El propio Paz escribe un poema en que declara:

 

Para que pueda ser he de ser otro,

salir de mí, buscarme entre los otros,

los otros que no son si yo no existo,

los otros que me dan plena existencia.

Esto aparece en Piedra de Sol. Sin duda, Octavio Paz ha entendido plenamente a Machado: el ser moderno tendrá que ser otro; en la otredad es donde te vas a confirmar, somos esta alteridad, este otro ser que nos confirma, que nos enfrenta, que nos refleja, que nos combate, que nos ama también…

 

WL. … que nos completa.

 MB. Exacto. Eso es parte de lo que trato allí, en ese ensayo, y lo coloco en una perspectiva mucho más moderna.

Hay un poeta y crítico uruguayo, residente en México, Eduardo Milán, para quien existen dos tipos de poesía en la tradición poética latinoamericana: una, la poesía de vanguardia que está interesada por la innovación de las formas expresivas, y otra a la que llama poesía de la lengua. Para él, el poeta de la lengua es todo aquel que, expurgando en su tradición, recupera formas de expresión que han quedado ya rebasadas. Es decir, Waldo, tú y yo somos poetas de la lengua y, según este señor, nuestra poesía no tiene importancia. Milán nos dice: yo coloco, entre los poetas de la lengua a (y da varios nombres, entre los cuales hay tres que a mí me llaman la atención) Francisco Cervantes, Álvaro Mutis y Francisco Hernández. Francisco Cervantes es un poeta mexicano que murió en 2005 y nació en 1938; es el gran traductor mexicano de Fernando Pessoa. Él mismo se inventa un esquizónimo al que llama Hugo Vidal. Su nombre completo es Francisco Hugo Cervantes Vidal. Bajo ese esquizónimo hace una parte de su obra. Cuando se publican las obras completas de Cervantes, este Hugo Vidal hace que se incluya una nota en el libro firmada por él mismo que dice: “apelo a la dignidad de Francisco Cervantes para que me regrese mi obra”. El otro poeta que nombra Milán, Álvaro Mutis, ha escrito toda su obra a partir de un personaje que se llama Maqroll el gaviero. Por su parte, Francisco Hernández ha publicado su poesía bajo el nombre  de Robert Schumann, George Trackl, Charles B. White, etc.; toda su poesía está escrita en la voz de otro. Hay una correspondencia, indudable, entre el reclamo que le hacía Octavio Paz a Machado, sobre la esencial heterogeneidad del Ser y su vinculación con la poesía popular de España, y esto otro que reproduce el señor Milán, cincuenta años después, diciendo: “todo lo que no sea innovación es poesía de la lengua, por  lo tanto traidor a la vanguardia”. Todos los poetas que refiere Milán, como poetas de la lengua, son autores que creen en la esencial heterogeneidad del Ser, y no están ajenos a la renovación. Podemos concluir, al final, que el pensamiento verdaderamente moderno de la lengua española en el siglo XX lo propuso Antonio Machado y sigue teniendo todavía mucha vigencia.

 

WL. Y ésta, según tú, es la discusión fundamental hoy en día en México.

 MB. Eso es lo que estamos discutiendo en México. No sé qué discutan en tu Isla, pero nosotros estamos metidos en esto, y no porque desdeñemos la obra de estos autores; lo que no nos gusta es que ellos nos impongan, basados en una proposición de Paul Ricoeur, el concepto de que la poesía, o el arte literario en general, está compuesto por medio de isotopías, como las llama él.

 

WL. Es la teoría del sentido del texto, su relación con la realidad exterior, o más bien su independencia. Lo fundamental son sus articulaciones internas y la subordinación de las partes al todo.

 MB. Así es. Hay varias isotopías: la del significante, las sintácticas y las  semánticas. Las isotopías del significante son todas aquellas figuras retóricas que conocemos como de repetición: la paranomasia, la reduplicación, la sobrerreduplicación, la conduplicación. Ellos creen que eso es lo verdaderamente moderno. Esas isotopías del significante están ahí desde el principio de la lengua española. Tú sabes que yo soy estudioso de la  tradición galaico-portuguesa y allí están las formas retóricas de la cauda, de la capcaudada, del leixa-pren….. que significa tomar y dejar.

 

WL. O sea, el verso recurrente que te permite volver una y otra vez sobre el tema.

 MB. Exacto, eso es. Tú agarras un asunto, luego lo sueltas y lo vuelves a agarrar. Nos quieren presentar eso como verdaderamente nuevo y nosotros decimos: no, lo nuevo quizá esté en otro lado, aquí no está, no nos vendan algo que nosotros conocemos bien. Esa es la disputa mayor que tenemos y, sobre todo, nos preocupa cómo vamos a hacer para poder cantar este tiempo tan complejo. Lo platicaba  no hace mucho con tu amigo y paisano José Kozer. Recuerdo que le decía: tú, que eres muy moderno, José, cómo vas a cantar esto, este montón de carros que andan aquí, por la ciudad, todo este ritmo enorme y simultáneo; y él me respondía, esquivando el bulto, “eso te lo dejo a ti, mi hermano”. Sin embargo, me confesó luego: “es cierto, cómo voy a cantar esto, cómo vamos a cantar esta velocidad en la que vivimos, esta noción del tiempo”.

WL. Velocidad, ritmo acelerado, que fue angustia también de la vanguardia. Esa era una de sus preocupaciones. La metáfora sucesiva, tan recurrente en aquellos poetas, no era más que la voluntad de atrapar la velocidad. Desde luego aquella velocidad no tiene comparación con la que nos rige a nosotros hoy.

 MB. Yo creo que pasó algo. Esa es una idea en la que he estado pensando mucho en estos días. Hace poco fui a Puebla, a sostener allí la cátedra Alfonso Reyes, un gran poeta, como sabes, y un sabio maravilloso, bajo cuyo nombre es bueno que se hayan auspiciado estas pláticas. Recuerdo que en ese encuentro de Puebla nos preguntábamos: cómo han sido los tiempos en ciertos movimientos del espíritu humano. Pensemos, por ejemplo, en los neo-clasicistas para quienes todo tiempo pasado siempre había sido mejor; de pronto llegan los románticos para quienes ningún tiempo es bueno ya que Dios ha equivocado la creación del universo y por eso sufrimos tanto y lo mejor es morirnos de amor, rápido si es posible, de una tuberculosis o de un suicidio…

WL. …luego llegan los modernistas y aceleran esa muerte drogándose emborrachándose, autoaniquilándose…

 MB. Así es. Y entonces, llegan los poetas de Vanguardia y nos dicen que el futuro es lo importante, que el presente en que estamos trascurriendo no sirve para nada. Aquí en México tuvimos un poeta que se llama Manuel Maples Arce…

 

WL. Fundador del estridentismo. Lo conocí, ya muy mayor, en la casa del poeta…

 MB. Es un viejo maravilloso, de una poesía insólita. Recuerdo que nos decía, en uno de sus textos, “el amor y la vida son hoy sindicalistas”. Imagínate, desde cuándo los sindicatos dejaron de tener función en este país. Sin embargo, en su momento, eso era. Ellos apostaron al futuro, llenaban los poemas de  palabras como “arsenales”, “telégrafos”… Recuerdo un texto hermosísimo que dice: “y una locomotora, sedienta de kilómetros/, la arrancó de mis brazos” ¿Te das cuenta de la estructura del verso?

 

WL. Es alejandrino…

 MB. Exacto. Es muy vanguardista pero está escribiendo en el verso de Gonzalo de Berceo. Así es, Waldo, parecería que a veces nos venden cosas como muy nuevas y realmente no lo son tanto.

 

WL. No podemos olvidar que, en última instancia, los temas, los asuntos son casi siempre los mismos y que lo nuevo es la lectura que hagamos…

MB. Estoy de acuerdo contigo. Quiero seguir en esta idea de los poetas de vanguardia, pero te propongo que me recuerdes, al rato, que quiero referirme a Ronsard al respecto… En realidad esos viejos, Maples Arce entre ellos, ¡cómo nos enseñan cosas! Cuando pienso en vanguardia, pienso en el verso alejandrino en español. Esa es la vanguardia que yo reconozco, la que tiene que ver con mi país. Por eso, cuando escribo en alejandrinos, siento que estoy dialogando con lo más nuevo de mi país y, al mismo tiempo, estoy dialogando con Gonzalo de Berceo y no tengo dificultades en dialogar con él.

 

WL. Y estás dialogando también con Darío que usó con frecuencia el mismo metro…

 MB. …y con César Vallejo, que lo uso también y con Neruda. Ocurre que es el verso que nos corresponde como españoles que somos; es decir, es una forma de dicción natural para los que somos hablantes de esta lengua.

 

WL. Aunque el alejandrino es de origen francés…

 MB. Yo me refiero al nuestro, el que hace Gonzalo de Berceo traduciendo, como bien dices, el alejandrino francés, del Roman d’Alexandre.

 

WL. Es lo mismo que se hace con el endecasílabo italiano sólo que, en ese caso, se mantiene el mismo metro y en el alejandrino se varía; el de Berceo, que llega a nuestros días,  es de 14 sílabas con dos hemistiquios de 7…

 MB. …y el francés es de 12 sílabas y con algunas características muy particulares de acentuación, que es casi siempre aguda, mientras en nuestra lengua prima la llana. El alejandrino llega por una influencia extranjera, es cierto, pero no hay dudas de que es eminentemente nuestro. Nosotros hablamos así. Por ejemplo, y pensando en el endecasílabo, una forma natural de reconocerlo es que su primera emisión de voz llega hasta la silaba séptima y luego se completa con cuatro más. Eso se nota en poetas como… bueno, en realidad se nota en todos. Escuchemos a Pellicer, a quien tú conoces muy bien:

Hoy hace un año junio   que nos viste

Desconocidos, juntos        un instante

Vuélveme a aquel momento    de diamante

que en un año hayas vuelto     perla triste

 

WL. Esa es la estructura básica aunque sabemos que no es la única

 MB. Exacto, pero ésta es la más recurrida, la que sale de manera natural.

Entonces, Waldo, si tú compones dos versos de siete unidos estás haciendo un Alejandrino. Esto no es privativo del verso escrito, pasa incluso en la música popular, te acuerdas de aquella canción:

…usted es la culpable, de todas mis angustias,

de todos mis quebrantos.

Usted llenó mi vida….

Eso no tiene fallas, ahí está con sus hemistiquios.

 

WL. Desde luego que resulta natural pero, además, nuestra lengua resulta muy flexible, porque puedes terminar en agudo el primer hemistiquio o en esdrújula y se ajusta siempre a la medida del verso…

MB. Eso lo sabía Maples Arce cuando comenzó a hacer su poesía de vanguardia en 1921 y hubo de decir: “que viva el mole de Guajolote”. Ellos, te repito, sí creían en un futuro que, se supone, sea el que viviríamos ahora nosotros.


[1] Alí Chumacero, Acaponeta (Nayarit, México) 1918. Obra poética: Páramo de sueños (1940); Imágenes desterradas (1948); Palabras en reposo (1956).

[2] Rubén Bonifaz Nuño, Córdoba, Veracruz (México) 1923. Poeta y traductor. Entre sus libros más importantes se destacan: La muerte del ángel (1945); Los demonios y los Dias (1956); El manto y la corona (1958); Fuego de pobres (1961); Siete de espadas (1966); El ala del tigre (1969); El templo de su cuerpo (1980); El corazón y la espiral (1983) y Albur de amor (1987).

[3] Eduardo Lizalde, Ciudad de México, 1929. Sus obras principales son: La mala hora (1956); Cada cosa es Babel (1966); El tigre en la casa (Premio Xavier Villaurrutia, 1970); La zorra enferma (1974); Caza mayor (1979); Tabernarios y eróticos (1989); y Otros tigres (1995).

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