Nuestro editor, Alí Calderón, entrevista al poeta y crítico norteamericano Charles Bernstein (Nueva York, 1950), pieza angular de la Language poetry en Estados Unidos. Entre 1978 y 1981, fue editor de la mítica revista L=A=N=G=U=A=G=E. Ha publicado libros de crítica como A Conversation with Davin Antin (2002) y Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions (2011). En lengua española, Aldus editó en 2013, bajo la coordinación de Heriberto Yépez, el volumen L=A=N=G=U=A=G=E CONTRAATACA! En 2010, Farrar, Straus, and Giroux publicó su antología de poemas All the Whiskey in Heaven. Charles Bernstein es uno de los poetas y teóricos de la poesía más influyentes de nuestro tiempo. 25 de enero de 2018.
Alí Calderón: Hoy, en una época en que en la poesía parecen dominar los discursos de la hibridez ¿por qué vale la pena seguir luchando contra la poesía absorbente, la poesía de lo ya publicitado?
Charles Bernstein: Existe una hibridez más radical que aquella de tipo domesticado que es sobre la que me preguntas. Imagina una poesía que proviene de la fusión de lenguajes incompatibles e inconsolables, formando collages frankensteinianos. En alguna ocasión, le di un nombre: dysraphism. El dysraphism es una fantasía de la poesía de las Américas. Venimos a un nuevo mundo agobiado, masacrado, hechizado por el viejo. Con cada chispa de luz, y las hay innumerables, somos arrastrados dentro del caldero de la materia oscura de nuestra violenta historia, donde los ecos de lenguas poco o ya no habladas burbujean. En contraste con el dysraphism, existe una poesía “de buena cuna” que se apropia (en el sentido de hacer apropiado) la innovación estética al servicio de la santa cruzada para la asimilación cultural y la expresión auténtica. Tal poesía aspira a elevarse por encima del caos, rechazando gloriosos mosaicos locamente entramados y escogiendo codificadas insignias al mérito. Con lo que terminamos es con una mula que se hace pasar por el súper ego: una mula que se siente al mando. Por un lado, apropiaciones, collages, disyunciones, opacidades, vernácula, multilingüismos, formas inventadas, poliversos —todas formas de xenofilia— que dan crédito a apremiantes condiciones culturales. Por otro lado, la pureza es una fantasía cuyo objeto de deseo está estrechamente relacionado con la xenofobia. La poesía “de alta cuna” es como una directora que te expulsa de la escuela porque no estás usando el uniforme correcto (y eso podría ser algo como jeans o blazer). Estoy pensando en la desdeñosa actitud que aún se complace con la desordenada y ruidosa poesía de la invención. Los muertos hablan pero no los escucharás si sólo admites un lenguaje accesible.
Calderón: En una conversación con David Antin, usted habló acerca de cómo, en poesía, el modelo alternativo es “producir obras que son perjudiciales para las ideas percibidas de calidad, entendidas en términos de refinamiento”. Esa alternativa puede requerir encontrar nuevos lectores”. ¿Cómo deberían ser esos lectores? ¿Qué deberían esperar de un poema?
Bernstein: La expectativa es “el Coco” (“the boogeyman”) de la poética: mejor que cumplas con las expectativas. Pero igual de preocupante es lo compulsivamente bohemio: que debas mostrar tu desafío a las expectativas, a menudo de una manera bastante codificada. Es difícil salir de esto —no es un enlace doble, sino un enlace en serie. Lo que fue disruptivo hace una generación ahora se vuelve prescriptivo (también llamado “híbrido”). Pero al mismo tiempo, lo que era convencional hace una generación, bueno, nos resulta tan “de ayer”. La poesía es situacional, no universal. Creo que me he pasado la vida consternado por cuán bajas son las expectativas para la poesía. La cultura oficial del verso se fundamenta en reducir esas expectativas. Es por eso que cuando encuentras poesía verdaderamente energética, activa, y de este tipo existen muchos ejemplos, la reconoces porque tiene el potencial de hacer volar las expectativas fuera del estadio. Es como el avistamiento de un OVNI. Es algo fuera de lo normal hasta que te das cuenta de que es un artefacto doméstico, cotidiano. No veo el punto de leer (o escuchar) poesía que no exceda las expectativas razonables, o incluso irrazonables. Y sin embargo, soy muy consciente de que el tipo de poesía que quiero cae en oídos sordos. Muchos lectores reflexivos e inteligentes, personas a las que respeto, adoran aquello que yo desdeño y se burlan de lo que amo. No tengo una respuesta para eso, excepto el publicitar, lo que significa hablar en nombre del tipo de poesía que me interesa. Mi objetivo no es crear un nuevo público estable, sino más bien transitorio, móvil, en el sentido de una audiencia que se va formando y redefiniendo constantemente. Cada nuevo libro que escribo tiene para mí la expectativa de una nueva constelación de lectores. Eso es aterrador y casi siempre amargamente decepcionante. Pero hacerlo now (ahora), lo que Robin Blaser llamaba el nowledge[1], es la única apuesta que vale la pena, según mi cálculo estético. Este now (ahora), igual que el no, se contrapone a la expectativa (a lo familiar o heimlich), y se vincula directamente con lo extraño (unheimlichi).
Calderón: La crítica francófona de la poesía da, hoy, un lugar central a la enunciación. En la misma conversación con David Antin, usted se ha preguntado “¿Quién tiene el control? ¿Las palabras o el significado o ‘usted’ el ‘usuario’?” Según su perspectiva, ¿quién habla en un poema?
Bernstein: No es un quién sino un qué. Pero ese qué es una constelación de voces, pero también un lenguaje sin voz. Un gran sector de la poesía de hoy quiere dar voz a los sin voz, lo cual es admirable pero arriesga proyectar nuestra voz sobre los sin voz. Emerson escribió “las cosas están en la montura y cabalgan sobre la humanidad”. Mucho de lo que cuenta como “voz” en nuestra cultura es la voz de las mercancías, de las personas que hablan como si fueran mercancías. Lo cual no es más que decir que estamos, la mayoría de nosotros, la mayor parte del tiempo, alienados de nosotros mismos. Sé que no soy el único que encuentra una expresión robótica en gran parte de lo que escucho decir a los demás. Me doy cuenta de que esto puede sonar condescendiente, pero muchas de las voces que escucho me asustan. No pienso que la solución, o en todo caso la única solución, sea hablar con naturalidad o sinceridad, pues a menudo resulta simplemente otro tipo de expresión robótica. ¿Qué pasaría si suspendiéramos la ilusión de “voces” y viéramos al lenguaje como algo hecho? Entonces, tal vez, lo que estaría en control no serían las palabras o el hablante, sino el lector o el oyente. Por supuesto, el lector/oyente no es más libre que tú o yo. Pero este enfoque permite trabajar el poema como un espacio imaginario para la reflexión y la proyección, un momento fuera del uso cotidiano y utilitario de las palabras.
Calderón: En “Artifice of Absorption” usted habla de la “antiabsorptive poetry” (poesía anti absorbente). Actualmente, ¿qué técnicas y/o dispositivos verbales, de acuerdo con esta poética, son capaces de producir esos mismos efectos poderosos que la droga más fuerte podría lograr?
Bernstein: Nunca podría volverse una cuestión de listas de dispositivos o estilos. No hay recetas. Un poema que sea antipático a todo lo que estoy diciendo aquí podría funcionar. Esa es quizás la cosa más difícil de entender. No hay droga más fuerte que lo imaginario. Pero lo imaginario es hacer creer.
Calderón: Gertrude Stein señaló que la rareza le da a la poesía el carácter de lo duradero. ¿Dónde radica la rareza de un poema hoy?
Bernstein: Permíteme terminar con un poema que escribí el día que John Ashbery murió.
Si Safo fuera un OVNI
Y yo era un genio
Habíamos bailado en la superficie de Plutón
Y cenado en la playa de Ipanema en Río.
No mucho más
Me pega a esta tela desgarrada
De lo maravilloso, a la venta todos estos años
Sin compradores y solo tres
Vendedores autorizados. Casi había llegado a
Marte luego me fui a casa, demasiado
Barro en esas partes, y extrañaba
El olor de la tierra natal
Incluso si resultó ser importado.
3 de septiembre de 2017
Para John Ashbery
Brooklyn, 19 de diciembre de 2017
Traducción de Gustavo Osorio de Ita
[1] En este caso el autor hace un juego de homofonias en el original entre now (ahora), knowledge (conocimiento), nowledge (algo próximo a un mot valise que podría traducirse con la perífrasis “conocimiento del ahora”, pero dejando de lado el juego fonético) y más adelante con la palabra no (no).
