El poeta Sergio Briceño González (Colima, 1970) desentraña las relaciones de Octavio Paz con la India y nos pone sobre la pista de cómo esa poesía influyó en los trabajos del autor de Blanco. Dice: “debemos agradecerle que nos haya abierto la puerta de los poemas kavya a los lectores mexicanos. Su idea del mundo, condensada en la circularidad del tiempo, en la noción de que el cuerpo creó al espíritu y de que la lengua nos fue dada por el fuego -como lo admiten los Upanishad-, produjo hallazgos memorables. Una buena parte de su obra está en deuda con las lecturas que hizo de la literatura sánscrita y uno de sus principales poemas, “Blanco”, es, en los hechos, un manifiesto sobre el pensamiento y la emoción según la entiende el hinduísmo. Sin el puente con la India que han sido a lo largo de años los poemas de Octavio Paz, los mexicanos difícilmente hubiésemos podido encontrar las maravillas que él, sin celo y con profunda compasión, compartió a sus lectores de lo que fue la tradición kavya. La lengua del poeta, con ello, quedó absuelta de todos sus errores. Incluidos los que involuntariamente cometió al trasladar los kavya del inglés al español”.
Íntima revolución: los poemas kavya de Octavio Paz
EXTRANJERO EN SÍ MISMO
Octavio Paz cedió a una tentación visual que ya venía inscrita en su temperamento: ver en la India al mismo México del que se separó durante los años que estuvo adscrito al Servicio Exterior Mexicano y que le habían permitido conocer París lo mismo que Kyoto. Su pasión por el lenguaje le serviría de andamio para mantener el equilibrio intelectual ante el edificio de 179 lenguas y más de 500 dialectos que se enfrentaban en territorio indio. La pasión por la lengua y sus vínculos con el carácter divino que la tradición india le otorga a la palabra en su representación más acabada, que es la poesía kavya, es lo que nos proponemos explorar en estos párrafos.
Si el tiempo es apenas un abrir y cerrar de ojos de Brahma, entonces ese mismo parpadeo es el que mantiene en vilo a México, aún no transformado en nación sino en suma de sueños. Esa podría ser una primera interpretación de la fascinación que la India ejerció sobre el poeta. La otra, más discutible, podría centrarse en su renacimiento sentimental encarnado por Marie José. Las fotografías a su lado teniendo como fondo las metopas de Pesawar o el estanque donde parecen abrevar los kioskos del palacio de Alwar nutrirían esa hipótesis. “El hecho de ser mexicano me ayudó a ver las diferencias de la India… desde mis diferencias de mexicano”, escribió en “Vislumbres de la India” y más adelante matizó “puedo comprender, hasta cierto punto, qué significa ser indio porque soy mexicano” (Paz 1997a, p. 88).
Paz encuentra similitudes inesperadas entre el mola indio y nuestro mole. O entre sus chapatas y nuestras tortillas. Todo parece coincidir. Al menos en lo que unos y otros se llevan a la boca. Los alimentos, en este como en muchos otros casos, consiguen a la larga formar identidades que enseguida derivan en furores patrióticos. Este es uno de ellos, pero a la vez un ingrediente más de eso que Borges llamó hrönir y los alemanes ersatz: parentelas súbitas, secretas correspondencias, ilusiones que terminan encajando en ese vicio reprobado por el Trimurti: la ilusión. O mejor dicho: lo maya, que no tiene otra forma de ser combatido sino mediante la perfección de lo dicho o escrito. El pensamiento convertido en espejo de la voz.
Las mismas preocupaciones sobre el lenguaje que desvelaron al poeta Barthrahari influyeron en la elaboración de las pesadillas que condujeron a Ludwig Wittgenstein a escribir su Tractatus Logico Philosophicus:
Este libro quiere, pues, trazar unos límites al pensamiento, o mejor, no al pensamiento, sino a la expresión de los pensamientos; porque para trazar un límite al pensamiento tendríamos que ser capaces de pensar ambos lados de este límite, y tendríamos por consiguiente que ser capaces de pensar lo que no sepuede pensar. Este límite, por lo tanto, sólo puede ser trazado en el lenguaje y todo cuanto quede al otro lado del límite será simplemente un sinsentido (Wittgenstein 2013, p. 12).
Mucho tiempo antes Barthrahari, el poeta y gramático del siglo quinto d.C. que fue incluido en la antología kavya del monje Vidyakara, facturará su teoría de la sphota (1), donde ya se detectaban huellas de las llamadas “escrituras santas” y sus efectos en la producción escrita de las ideas, en base a la percepción de que la lengua es simultáneamente, la madre.
Aquí no se plantea la cuestión nacional como en Europa. Para los indios, la India no es un país ni una nación. Hay demasiadas razas, religiones y castas. Los europeos se pierden como en medio de un caos y se preguntan qué es la India. Pues bien, sahib, ¡la India para nosotros es la Madre! Nuestro rito revolucionario y nuestro propio himno nacional comienzan con Bande Mataram! ‘¡Reverencia a la madre!’ Pregúntele a cualquier pelafustán, en el último rincón de la India, qué es para él la India, y le responderá que la Madre (Eliade 2013, p. 369).
¿Y quién sino la propia madre es la encargada de enseñarnos la lengua para comunicarnos y escribir? En la época en que Wittgenstein es admitido como undergraduate student en el Trinity College de Cambridge, ya enseñaba ahí Jawarharlal Nehru. ¿Se conocieron? Es probable. El interés del joven Ludwig por la “indecibilidad” de las ideas, quizás haya empezado -o acabara consolidándose- en la raíz de un extraño paralelismo entre su pensamiento y el origen divino que le atribuye la tradición hindú a la palabra, sobre todo a la escrita, desde los Vedas hasta Barthrahari, algo que tal vez el propio Nehru le platicó a Wittgenstein en un café (2). A su regreso de la India, luego de una estancia secundaria de seis años, Paz escribe algunos poemas sobre México que podrían deberle más a la filosofía de la gramática que a los ágapes surrealistas. Bajo el apartado de “Ciudad de México”, su libro “Vuelta”, que abarca diferentes estadios redaccionales entre 1969 y 1975, incluye “Petrificada Petrificante”. Desde el primer verso (Terramuerta) nos enfrentamos a la desarticulación del lenguaje, esa práctica tan hindú y tan ligada a Wittgenstein, como si en realidad las palabras significaran algo más de lo que dicen (más adelante veremos este efecto llamado rasa en los poemas kavya), incluso sin distinción entre oraciones y los elementos que las componen. Nopaltorio, temezquible, talómordaz, afrenoboz, alrronzal (Paz 2003, p. 42 y ss), ¿no son acaso vestigios de esa búsqueda semántica de la que Paz fue testigo en Delhi lo mismo que en Agra o en Bengala?
EL ACENTO ESCULTÓRICO
Al hablar de su iniciación en la India, confirmará lo antedicho reconociendo que para él “los sonidos piensan y los pensamientos danzan” (Paz 1997a, p. 147). Hondo convencimiento de que algo empezaba a modificarse en su interior, pasando por el anafre de la vista y el oído. Semejante transformación no dejó de sorprenderlo en un punto enigmático, que él mismo describe subrayando que “hay una absoluta correspondencia entre el pensamiento hindú, su arquitectura y su escultura” (Paz 1997a, p. 149). Con idéntico fervor, el islam dejó en la Alhambra un testimonio de arquitectura prosódica. Sus frisos epigráficos no desentonan con los relieves líticos de Ellora. Una calentura común los impulsó: la palabra hecha muro, el verbo decorando una cenefa con caligrafía cúfica. La palabra, otra vez, queda en el límite de lo pensado y de lo dicho. Porque el que nombra, define. Pero hay que saber nombrar. Los arrocabes inscritos de la Alhambra, sus frisos epigráficos, ¿no son entonces gérmenes del habla, intentos por hacer que la letra nos sirva de morada?
Algo similar ocurre con las estatuas indias: son la suma alegórica de aquello que enloqueció a Hans Belmer y a Kokoshka, dos occidentales que comprendieron demasiado tarde la importancia de las muñecas que imitan a la divinidad. Así la India, solo que petrificadas en sus templos, inmóviles pero dinámicas, lascivas pero divinas. Dije antes que el tiempo no importa en el pensamiento hindú. Eso explica, con Barthrahari, quien negaba su existencia sosteniendo que quienes transcurrimos somos nosotros y no la hora o la semana, la monumentalidad de la muerte y su irrelevancia. El Taj Mahal no es un palacio, es una tumba. ¿No hemos querido, en occidente, más de una vez hacer hablar al mármol de un frontón o una fachada, colocándole anuncios, letreros, rótulos?
Paz concilia la palabra con la talla, ese arte de someter la materia con cincel y mazo, al afirmar: “La poesía sánscrita, a un tiempo sensible y palpable, evoca la plasticidad de la escultura”, (Paz 1997a, p.159). La indiferencia del poeta hacia el surrealismo, en el que algunos trataron de ver su inclinación por la India, se puede constatar en las últimas páginas de “Vislumbres de la India”. Desde los jardines de Kasauli, al lado de Marie José, escribe: “A mí nunca me habían conquistado enteramente la poética y la estética del surrealismo. Practiqué en muy raras ocasiones la escritura automática” (Paz 1997a, p.194). ¿De dónde provenían entonces los versos atemporales, metasemánticos, de Petrificada Petrificante? ¿Se habrá colapsado el tiempo o el concepto que de él tenía Octavio Paz? La búsqueda de sentido que emprendió al conocer la antología Subhasitaratnakosa preparada en el siglo XI por el monje Vydiakara que la redactó directamente sobre hojas de palma, debió llevarlo a comprender la relevancia de la perfección kavya, poesía áulica en su carácter más extremo y residencia en que culminaban todas sus aventuras poéticas previas a la India. El tiempo estaba al alcance de la mano. Reformando, con labor invisible, la estructura de sus versos.
Así, la escritura que se torna edificio, templo, escultura, y el tiempo que la dimensiona, envolvieron al poeta en una transición no lineal sino circular. Lo único que podía regresarlo a la realidad, a la materia, se apareció ante él a través de una cadena de manifestaciones estudiantiles que lo llevaron a renunciar a su cargo diplomático en la India, donde en 1951 había sido nombrado por Manuel Tello, titular entonces de Relaciones Exteriores, como segundo secretario, a las órdenes de Emilio Portes Gil, embajador por esas fechas. Fue un 3 de octubre de 1968. La sangre adolescente había empañado los adoquines de Tlatelolco. Octavio Paz fue el único funcionario federal que renunció como protesta al gobierno de Díaz Ordaz. Todavía en El mono gramático, el poeta insiste, y con ello da pistas de su extrema desesperación, en la indecibilidad wittgensteiniana, típica del sanscritismo: “¿De qué está hecho el lenguaje? y, sobre todo, ¿está hecho o es algo que perpetuamente se está haciendo?” (Paz 1974, p. 26). Y más adelante: “Quizá las cosas no son cosas sino palabras: metáforas, palabras de otras cosas?” (p.26). Pero ¿por qué nos detenemos tanto en esta ladera de la realidad? Los sanscritistas ya lo han dicho. Desde Otto Böthlingk hasta Jakob Wackernagel, quienes lo estudiaron directamente y elaboraron gramáticas y diccionarios, hasta Goethe y Schopenhauer, convergieron en esto: hay algo secreto en el habla.
En 1891, Max Müller hizo el siguiente pronunciamiento en la Universidad de Glasgow, en el marco de las lecciones Gifford: “Si me preguntaran cuál considero que es el descubrimiento más importante del siglo xix con respecto a la antigua historia de la humanidad, diría que es la simple ecuación etimológica: Sánscrito Dyaus-pitr=Griego Zeus Pater=Latín Jupiter” (Tripathi 2012, p. 8). La estructura del lenguaje continúa ardiendo lo mismo que una rama consumida por la lumbre indo-helenística. “La diferencia -dice el poeta- entre la escritura humana y la divina consiste en que el número de signos de la primera es limitado mientras que el de la segunda es infinito” (Paz 1974, p. 49). Lo asegura en “El mono gramático” y es ahí donde descubre que “los nombres les chupan los tuétanos a las cosas” (p. 53). El mismo Hanuman lo hace decir (¿y escribir?) “algaraniñas, pajarabías, perendigos… mendigrinos… fermentación y efervescencia del líquido verbal, burbujas y gorgoritos que ascienden de la sopa babélica y estallan al llegar al aire” (p. 104).
Octavio Paz no hablaba sánscrito, pero lo intuía. Sentía su “multisol y su solalumbre” (Paz 1974, p. 104) en la sangre. Tuvo que traducir los poemas kavya a partir del inglés, pero conocía a qué sabe el alfabeto de los dioses. Los treses retorcidos evocando a la divinidad, los diptongos que sobresalen del cielo de la caligrafía sánscrita para tocar a los dioses a través de la línea horizontal que los une, llamada matra, raíz celeste. Indriya, que quiere decir “sentidos, sensación, tacto”, cambia a Dios, Señor, Divinidad, al agregarse un garfio en la parte superior de la sílaba. Por ese simple hecho de tocar la nube eléctrica del acento, el “sentir” despierta en “Iishvarah”, supremo dios o suprema diosa. O el “Uno” (Ekah) que se transforma en “Unidad” (Aikya) y que termina siendo “Mi fuerza, mi energía” (Ojasaa) al crecerle, respectivamente, un arañazo, un tres o, ya convertido en pharmakeia, dos rasguños sobre el lomo de la tilde: Aoushdhalayah, Farmacia, sanación por la vereda védica.
PALABRA ALTAR
“Según tu nombre será tu forma”, nos dice el Brhad Aranyaka Upanishad (Upanishads 2008, p. 63 y ss.) donde también nos convencen de que el año, concepto básico del tiempo entre los indios antiguos (este Upanishad es uno de los más remotos), “es creado por la muerte (mrytu) a partir de la unión del habla (vāc) y la mente (manas)”. Pero la Muerte (o el Hambre) se come al año y en el lapso de 365 días lo expulsa, una vez que Brahma le ha pedido “tener otro ser” (González 1988, p. 34). Al ser expulsado el tiempo (el año) de la boca de la Muerte, brota un niño cuya primera expresión es “¡Bhān!, y eso, de hecho, se convierte en (el primer) discurso)” hablado (3). Paz orbita en esa génesis verbal y, como veremos más adelante, prepara sus traducciones como una labor de trasvase no tanto entre el sentido y el orden de la poesía sino en torno exclusivamente a los mecanismos de resonancia dentro de un mismo significado poético. La imagen de un dios arrancando del fondo de sí un vocablo, lo perseguirá en numerosos textos posteriores y será la nota distintiva de prácticamente todas sus deducciones acerca del acto de escribir.
En una de las primeras cartas enviadas al secretario de Relaciones Exteriores en las semanas periféricas a los sucesos de octubre de 1968, Paz pareciera anticipar lo que ocurrirá en esa fecha. A petición de Antonio Carrillo Flores, entonces secretario de Relaciones Exteriores, le informa de los acontecimientos vinculados con el estudiantado en la India.
En efecto aunque en un caso los manifestantes eran estudiantes, en otro grupos de la pequeña burguesía y de la clase obrera y en el último se trataba de campesinos y fanáticos religiosos guiados por un partido extremista de derecha, todos esos fenómenos no eran inteligibles dentro de un cuadro general de inquietud y malestar (Paz 1998, p.7).
Estas y otras opiniones de carácter político, siendo él funcionario del gobierno federal, cobran una dimensión mayor y dejan rebasadas sus experiencias de juventud, como el haber participado en el Congreso de Escritores Antifascistas en Valencia, en 1937, acto observado muy de cerca por Jaime Torres Bodet, quien acabaría influyendo en su incorporación al servicio diplomático mexicano desde 1944, con su primera misión en Francia representando a la delegación mexicana (el dato es relevante porque muestra los primeros pasos de un camino que culminaría con la traducción de los poemas kavia, es decir, una forma de subrayar la relación entre su poesía, el extranjero -la India como culminación de su propio exilio espiritual, pero también social- y el carácter divino de la palabra). Paz era propenso a la rebelión y a la inconformidad, que aprendió de su abuelo Ireneo, un furibundo liberal. Sus primeros contactos con la conciencia social que le exigían sus tiempos fueron a través de él y nunca lo abandonaron. Ni siquiera cuando fue desconocido por la izquierda mexicana al manifestarse en contra de sus abusos.
Octavio Paz, nacido en 1914, hijo único de Octavio Paz y Josefina Lozano, proviene de una familia con fuerte raigambre política. Su abuelo, Ireneo Paz, había sido un prominente periodista, diputado y escritor de ideas liberales; por su parte, su padre, Octavio Paz Solórzano, navegó en diversas facciones revolucionarias hasta que se adhirió al zapatismo, al que sirvió como representante en Estados Unidos. (González Torres 2014, p. 10)
Octavio Paz acaba comparando a la India con México (en aquel país terminó encontrando lo que intentaba descifrar aquí, y los poemas kavia, encontrados en un monasterio en ruinas, escritos sobre hojas de palma, son el recuerdo de esa gloria pasada, además de evidencia de las masacres padecidas por los monjes budistas, pese a que en sus temáticas dichos poemas hablasen de placeres mundanos) en la víspera de la masacre del 2 de octubre de 1968 (4). En una de esas misivas a Carrillo Flores, se disculpa diciendo “Espero que se me perdone la impertinencia de expresar opiniones que no se me han pedido” (Paz 1998, p. 8) y agrega, para entrar en la materia estudiantil, que “tanto la UNAM como el IPN son un reflejo del desequilibrado crecimiento de la capital” (Paz 1998, p. 8). Paz había encontrado en la India el amor verdadero al lado de Marie José Tramini, con quien viviría desde 1964 hasta la fecha de su muerte, en 1998, por lo que también estaba rompiendo con otras vidas a las que ya, tal vez, no deseaba regresar. A esta situación se la puede ver con los mismos ojos de la agitación en la que estaba viviendo aquí y allá (5). Su amor por México y la India se da de manera simultánea con un cambio en su escritura que veremos líneas adelante, pero prevalece la impresión de que India, Marie José, poemas kavia y crisis estudiantil se funden en un solo episodio cuyas raíces tendrían que buscarse en el contexto de sus poemas no-indios pero con fuerte aroma tántrico: aquellos escritos en base a sus lecturas y no a sus vivencias en la India.
Así, con la desesperación del pensador vanguardista sacudido por la desaparición de amigos entrañables de la República española en el exilio, como el anarquista Josep Bosch y otros que intervinieron en varios tonos dentro de la malograda Junta Española de Liberación (JEL), en breves líneas, el poeta lanza su enigma y vaticinio en las mismas cartas de referencia: “Un país (refiriéndose a México y saltando con ello la pregunta sobre la situación de la India que le había formulado inicialmente el secretario de Relaciones Exteriores) que es capaz de organizar las Olimpiadas y de industrializarse, es un país que ha de enfrentarse al problema de una juventud inquieta e insatisfecha” (Paz 1998, p. 9). Tendrían que pasar apenas unas cuantas semanas de aquella primera carta hasta la masacre de Tlatelolco. En una más de las epístolas a Carrillo Flores desde Delhi, Paz le confiesa: “No describiré a usted mi estado de ánimo. Me imagino que es el de la mayoría de los mexicanos: tristeza y cólera” (Paz 1998, p. 11). El desenlace es previsible: “Ante los acontecimientos últimos -le escribe al titular de la SRE- , he tenido que preguntarme si podía seguir sirviendo con lealtad y sin reservas mentales al Gobierno. Mi respuesta es la petición que ahora le hago: le ruego que se sirva ponerme en disponibilidad [término eufemístico empleado por el servicio diplomático para renunciar al cargo], tal como lo señala la Ley del Servicio Exterior Mexicano. Procuraré evitar toda declaración pública mientras permanezca en territorio indio” (Paz 1998, p. 11).
Poco después vendría el poema dedicado a las Olimpiadas y mencionado en el mismo grupo epistolar desde la India (“México: Olimpiada de 1968”) donde aclara su postura antigobiernista: “Una nación entera se avergüenza/ Es león que se agazapa/ Para saltar.” (Paz 1998, p. 12) El poeta irá forjando así un espíritu que solo en la India cobrará su definitiva forma, no solo con los poemas de “Ladera Este” a los que se suma “La Hija de Rapaccini” sino mediante el célebre poema “El mono gramático” y los subsiguientes acercamientos al sánscrito y a la adoración que esa lengua le manifestaba a la palabra. En esta carrera la meta móvil tendrá que ser el tiempo, su preocupación sobre el presente y las versiones que él libremente entregará al castellano de la antología de Vidyakara previamente vertida al inglés por Daniel H.H. Ingalls.
LOS INCENDIOS DEL MINUTO MILENARIO
Las relaciones entre los cuatro yugas o ciclos esenciales de tiempo en la tradición védica, es decir el Katr, el Treta, el Dvapara y el Kali, que se refieren al cuatro, el tres, el dos y el uno, llevan a pensar que “Krta… es el participio pasado de la raíz sánscrita kr, hacer, y quiere decir ‘hecho’ o ‘preparado’. Por extensión, significa algo bien hecho o bueno” (González 1988, p. 63). Aplicado a la poesía equivale a decir que las cuartetas, stanzas o párrafos kavya disponen también de cuatro versos de 23 sílabas en los que se cuestiona la función del tiempo y el espacio, porque el cuataryuga o la suma de los cuatro yugas representa 12 mil años. Kavya nace así como duelo contra el tiempo o, en muchos otros casos, como tragedias en miniatura. Milenios concentrados, según el gusto sánscrito, en unas cuantas líneas. Tiempo y poesía kavya podían entenderse como una y la misma cosa en la India.
La idea del poema, empleando la lengua sánscrita (una de las siete lenguas emergentes de Agni, el señor del fuego) y cualquier otra lengua, está orientada a la noción de que el tiempo y el espacio se funden. Así, esos 12 mil años pueden ser 4 minutos durante la espera de un beso o el par de segundos que tarda un parpadeo seductor en un bar a media luz. “Lo que en un plano de existencia es un día, en otro plano será un año” (González 1988, p. 103), porque en el Satapatha Brahmana encontramos además que “el arte de escribir versos, pankti, se manifiesta desde la médula del hueso, en tanto el brhati, otro tipo de verso, fue generado por el aliento vital del Señor de las cosas vivas”. El brhati contiene las 36 sílabas que son el múltiplo para determinar la edad (kalpa) del universo. Los años divinos pasan así a ser años humanos, porque el 36 es la base del año de 360 días. El Rig Veda tiene 12 mil brhatis, lo que multiplicado por 36 da 432 mil sílabas”. (González 1988, p. 103). Esta percepción del tiempo es importante para comprender el valor que la tradición india le da a la poesía, en especial a la fundacional proveniente de los Vedas.
Conrado Tostado dice (6) que en relación a su poema “Viento entero” y sus disquisiciones en torno al tiempo en la filosofía hindú, que la propia India “constituye, de manera deliberada, una de las fuentes de su poética” y menciona el caso del poema citado, pero también de El mono gramático, una recreación del Ramayana que, en su intento de hacer eco del poema de Valmiki (7), incurre casi en la transcripción, como lo advierte Marja Ludwika Jarocka, por lo menos en sus segmentos iniciales, cuando señala que “hay varios elementos (por así llamarlos) en el original de Valmiki que también aparecen en la obra del poeta mexicano”. Enseguida justifica que “el material a traducir [por Paz] ha sido escogido y luego tratado con criterio de poeta, no de traductor o investigador. Por eso preferimos llamarla paráfrasis”. Y agrega Jarocka: “La primera oración de Paz en el capítulo 10 de El mono gramático es, a saber, vio a muchas mujeres tendidas sobre esteras, en variados trajes y atavíos, el pelo adornado con flores; dormían bajo la influencia del vino, después de haber pasado la mitad de la noche en juegos. El original de Valmiki reza así: ‘Sentadas sobre tapices distinguió, cubiertas de joyas y de diversas diademas, hasta un millar de mujeres escogidas, vestidas con variados ropajes. Y, como ya hubiese transcurrido la mitad de la noche, acabaron los juegos y, bajo la influencia de la bebida y el sueño…” (De Mora y Jarocka 2003, pp. 178 y ss.) Esto podría explicar en alguna medida cómo fue que Paz reelaboró casi los poemas que tradujo, del inglés al español, del periodo kavya, como se verá más adelante. Dicha acción, en la que ya había incurrido en El mono gramático al ‘parafrasear’, como dice Jarocka, el Ramayana, la pone en práctica de un modo aún más extremoso en los kavya: rotulando poemas que no llevaban título, alterando los significados de ciertas palabras, eliminando partículas y, en general, transmutando la versión en inglés a una muy distinta en castellano.
Paz no ignoraba la tradición gramática que acompaña la producción de los mandalas que componen el Rig Veda, de cuya savia se generó, siglos más tarde, la tradición kavya, aunque en los hechos, como lo señala Juan Miguel de Mora (2010) en su traducción, del sánscrito al castellano, del Rig Veda, es probable que una de las ‘familias de poetas’ que compusieron los textos sagrados de la religión india, sobreviviera hasta los primeros siglos de nuestra era y procediera a escribir, mediante distintos nombres, los poemas de la antología que tradujo Ingalls. Hay datos que llevan a pensar en eso. “Solamente a partir del siglo primero de nuestra era está probada la utilización para escribir de la hoja de palmera, con escritura del tipo kusana, pues se encontraron en Asia central manuscritos sin fecha con dramas budistas (hallados por von Le Coq) de los que se sabe que o fueron escritos en la India o bien en Asia central pero sobre hojas de palma traídas de la India. La hoja en que se encuentran esos manuscritos es de la palmera cuyo nombre científico es Corypha umbraculífera según Linneo, y muchos manuscritos posteriores se escribieron sobre la misma clase de palma”. (De Mora 2010, p. 31).
El carácter sagrado y hermético de estos textos, se confirma además, nos dice De Mora, con los sistemas de protección de su escritura que surgieron después, denominados Patha, como el Pada patha, el Krama patea y el Jada patea, cuya intención era circuir el núcleo original con varias capas de palabras, como en un enterramiento o tumba ceremonial. La prueba de que nuestra misma lengua, el castellano, pudo haber surgido de los códigos de protección del sánscrito, es, entre otros, el hecho de que escribimos de izquierda a derecha, un rasgo típico de las lenguas creadas para definir ‘la pronunciación’ del sánscrito. Así, las lenguas brahmi corren en esa dirección, mientras que las kharostri lo hacen de derecha a izquierda. El oriente y el occidente enfrentados no solo por la religión sino por la forma -y orientación- de nuestras respectivas escrituras.
John Dowson señala que ‘In later times Saraswati is the wife of Brahma, the goddess of speech and learning, inventress of the Sanskrit language and Deva-nagari letters, and patroness of the arts and science’ (Dowson 1928, p. 284), lo que sustenta los planteamientos iniciales del presente texto: el origen ultraterreno del habla y la escritura. Que alguien haya creado el discurso e inventado el lenguaje y su equivalente gráfico, no tiene símil en ninguna otra creencia o teosofía. La representación de la diosa en la tierra, al menos en la India, está dada por la palmera. De ahí que ‘the sacred power of the manuscript also lies in the fact it is the embodiment of the Buddha, the words spoken by him’ (Van Dyke 2009, p. 84), lo que llevaba a los adeptos a rendirle culto a los manuscritos, independientemente de lo que contuvieran (8).
La totalidad de los textos de la antología de Vidyakara, el monje budista que en algún momento entre el 1050 y el 1130 reunió los poemas líricos en sánscrito de la tradición kavya que Octavio Paz tradujo por conducto de Ingalls, fueron escritos sobre hojas de palmera. Esto, que en apariencia carece de importancia, podría ser en realidad una de las claves que conduzcan a sintetizar el pensamiento hindú de la era dravídica, madurado en esta forma de versificación. ¿Por qué en hojas de palma, cuando ya desde el siglo II antes de Cristo se usaba en China el papel de seda, de arroz o de cáñamo? La respuesta la encontramos en el culto que se brindaba desde el año 4000 antes de nuestra era a deidades femeninas fácilmente equiparables a Durga, la parte sakti del omnipotente Visnu y en torno a la cual se crearon los rituales orgiásticos denominados Tantrikas, de los que no eran ajenos los monjes budistas de la orden a la que perteneció Vidyakara (9).
Este camino, de seguirlo, nos explicará por qué la mayor parte de los poemas de su antología hacen referencia al desenfreno sexual o, en su defecto, al inicio de la pasión o Kama. Tanto la Innana sumeria como la Ishtar babilónica fueron, al igual que la Durga dravídica, objeto de culto desde épocas muy tempranas (podríamos aquí mencionar, en la tradición india, a Rati y Kamadeva si estamos dispuestos a forzar el parentesco, por ejemplo, con la idea occidental de Afrodita). En esas fechas en que el Asia menor elevaba a los altares (o a los muros, como es el caso del Burney Relief) a sus diosas, también la civilización del valle del Indo, es decir la Harappa y la Mohenjo-Daro, forjaba un texto que acabaría siendo el más remoto de cuantos ha escrito el ser humano: el referido Rigveda, en cuya factura intervinieron, como ya se dijo, familias de poetas que escarbaban en torno a la revelación de que la palabra había sido la responsable de crear a los dioses que acabarían rigiéndonos. Tampoco se requiere demasiada imaginación para concluir que la copa de una palma representaba el cielo para los antiguos, lo mismo que su raíz el inframundo y su tronco el mundo en que vivimos. La palma era adorada en el Asia menor porque la diosa Nut la prefería de entre todas las cosas terrestres.
“La palmera datilera era sagrada para las diosas celestiales Nut y Hathor, que repartían comida y bebida extraídas de sus frondas. Nut servía el agua de la inmortalidad, mientras el par de racimos de dátiles colgantes debían recordar los pechos de Hathor -la reina de la palmera datilera-, para que, tras la muerte, el alma ba se apresurase a beber su leche sagrada” (Ronnberg 2011, p. 138). En ningún otro lugar podían estar mejor los poemas kavya que en las hojas de estas palmas. Los primeros contactos de Octavio Paz con la India fueron espontáneos. Es probable que haya leído a Nagarjuna antes de escribir algunos de sus poemas tempranos. En “Raíz del hombre”, que forma parte de “Bajo tu clara sombra”, encontramos rudimentarias alusiones al Sunyatasaptati en la última estrofa de la tercera parte: “Ésta es tu sangre, digo,/ y el alma se suspende en el vacío/ ante la viva nada de tu sangre” (Paz 1997b, p. 32).
Se trata de poemas escritos en 1935, poco menos de 20 años antes de su primer viaje a la India. Como lo consigna Fabienne Bradu: “En efecto, once años antes de la estancia decisiva en calidad de Embajador de México, Octavio Paz se asomó por unos meses (1951-1952) al vértigo de mundo que mother India descubre a los ojos del visitante como una vislumbre del caos original y como si una civilización pudiera ser todavía la vulva abierta del cosmos” (Bradu 2012, p. 98) y es justamente ahí donde empiezan a desplegarse muchos de sus sentidos que serán transmutados en poemas (10).
PRESENCIA DEL VACÍO
Pero antes de esa “fusión entre el yo y la naturaleza” que detecta Bradu, vemos las coincidencias entre los breves poemas de Nagarjuna y los interiores poéticos de “Libertad bajo palabra”. Dice Paz: “El sueño de la muerte te sueña por mi carne, /mas en tu carne sueña mi carne su retorno, /que el sueño es una entraña para el alma que nace” [1]. Dice Nagarjuna en el karika 5 de su Sunyata-saptati: “Lo que ha nacido no puede nacer, ni aquello que no ha nacido puede nacer. Lo que ahora nace, siendo en parte nacido, en parte no nacido, tampoco puede nacer” (11).
Esta noción del vacío (sunyata) sobre la que hoy se cuelga con tanto cinismo el zen y otras variantes calcadas del budismo mahayana (junto a Asvagosha, Nagarjuna funda el ‘camino medio’, que acabó siendo un terreno fertilísimo para la poesía paciana) aparece y prolifera conforme avanza en el tiempo la poética de Octavio Paz. “Y floto, ya sin mí, pura existencia” (“Día”, p.41); “Entrevisto secreto:/ el mundo desasido se contempla,/ ya fuera de sí mismo, en su vacío (“Delicia”, p.43)”; “Un quieto resplandor me inunda y ciega, /un deslumbrado círculo vacío, /porque a la misma luz su luz se niega” (“Mediodía”, p.43); “Desnudo de su nombre canta el ser, /en el hechizo de existir suspenso, / de su propio cantar enamorado” (“Medianoche”, p.48); “El corazón presiente y se incopora, /mentida plenitud que nadie toca:/ hoy es ayer y es siempre y es deshora” (“Junio”, p.47).
Nagarjuna, karika 2: “Como en el nirvana, todas las cosas expresables están vacías de su propio ser. El ser no surge, porque existe. Lo que no es, no surge, porque no existe. Ser y no ser juntos no surgen, debido a su heterogeneidad. En consecuencia no perduran ni se desvanecen” (karika 4). “Lo permanente no es, lo impermanente no es, no ser no es. Ser no es, lo impuro no es, lo puro no es, el placer no es y el sufrimiento no es. Luego entonces las visiones pervertidas no existen” (karika 9).
En el Rigveda sahmita, mandala X, himno 40, leemos: “…los hombres han estado pensando en un tiempo que se alarga” (De Mora 2010, p. 242). Este verso de Paz, que calcula el tiempo no a través del transcurrir de las lunas sino del movimiento, le comparte semejanzas: “La forma que se ajusta el movimiento/ no es prisión sino piel del pensamiento” (“Retórica”, p.58). Los ejemplos abundan (“un caer en mí mismo inacabable/ al horror de no ser me precipita”, “Y nada queda sino el goce impío/ de la razón cayendo en la inefable/ y helada intimidad de su vacío”, “¿qué soy, sino la sima en que me abismo, / y qué, sino el no ser, lo que me puebla?” (“La caída”, pp.68-69). Estos últimos versos se ajustan con relativa precisión al karika 7 de Nagarjuna: “Sin el uno no hay los muchos. Sin los muchos, el uno es imposible. Lo que surge dependiente de otro es indeterminable”.
Lo que sorprende no es la evidente calidad de los versos sino su extraordinario acercamiento a la India diez años antes de conocerla en directo. Se forja a partir de una chispa védica, como originada en el dios Agni, otra de las constantes en la poesía de Paz: la obsesión por la Palabra. Si no fuera demasiado ocioso, podría citarse completo el himno 71 del mandala X rigvédico, del que extraigo apenas esto: “Cuando en el Principio… se articuló y emitió la primera palabra/ y a las cosas se confirieron nombres,/ se reveló tiernamente lo que había en ellas de más puro,/ lo mejor, que estaba escondido// … y sobre su lenguaje se imprimió la belleza// El rastro de la palabra verdadera por el sacrificio seguían; encontrándola dentro de los poetas…” (De Mora 2010, p. 245)
Y en el apogeo de una de las más conocidas sentencias de Paz, aquella de “no pensar, ver”, podemos advertir el sedimento de este verso védico: “Más de uno no ha visto la Palabra, aunque ve” (De Mora 2010, p. 246). La cosmogónica sexualidad india extiende su tinta en las páginas de leche en que escribió numerosos poemas Octavio Paz. No es de extrañar su admiración y escalofrío ante esculturas eróticas como las que encontró en Konarak. Los propios vedas son amplios en su minimización, incluso, del incesto. En el décimo himno del décimo mandala, leemos de los hermanos Yama y Yami: “Que yo, Yami, deseo a Yama, /que anhelo tenderme con él en el lecho./ Quiero darte mi cuerpo como una mujer a su marido…” (De Mora 2010, p. 231) y más adelante se anticipa la era en que habrá un cambio en la moralina social: “Tal vez vengan otras generaciones/ en las que los hermanos harán lo que les está prohibido” (Íbidem, p.232). Por eso Samba vio desnudas a la totalidad de sus madres, las 16 mil 108 esposas de Krishna en un rincón de Bengala en que izó, como un pene colosal, el templo de Konarak. ¿Y no son sus columnas esculpidas, sus dinteles verticales, una forma de escritura, como la que mencionábamos al principio, similar a la que existe en los alicatados de la Alhambra, donde los muros hablan y participan de los hechos humanos? Lamentable, por eso mismo, que los musulmanes hayan destrozado infinidad de templos (solo en la región de Khajuraho acabaron con 58 de los 80 recintos sagrados). Aunque no siempre fue así. Mircea Eliade escribió en los años treinta: “Pienso en la hermandad indo-musulmana en los estados independientes, al abrigo de las intrigas de la administración británica. Una hermandad, empero, basada en la lujuria, en la fornicación.” (Eliade 2013:150)
MADRE SÁNSCRITO
En lo que quiero insistir es en el carácter sagrado del sánscrito en que fueron escritos los vedas y la antología de Vidyakara, ambos en hojas de palmera, asociación mítico erótica que los refuerza y los reordena para conferirles un sentido nuevo y acaso más sexual, donde por ejemplo solo un acento diferencia a la madre de la hija, como en el vocablo destinado a definir el sol.
Dejemos de lado por un momento el origen semítico y fenicio de la escritura y vayamos directo a la definición del sánscrito, que quiere decir “refinado” o “perfeccionado” (Ingalls 2000, p. 2), definición esta última más asociada al kavya. Es más perfecta que el griego, decía William Jones. Pero, ¿esta lengua, llamada protoindoeuropeo, proviene del polo norte, como sugieren algunos estudiosos del Rigveda, o por el contrario, su origen está en las profundidades del mar, en la zona de la Polinesia? De aceptarse esto último, habría coincidencia con las mitologías que señalan al océano como el sitio de donde proviene la vida y la palabra con la que se adoró esa vida.
“La doctrina es su tronco y los himnos atárvicos sus extremidades”, dice el tercer anuvaka del segundo Valli del Taittiriyaka Upanishad (Müller 1884, p. 45). Así, de los dinteles, el texto ha pasado a la carne, a formar parte de la materia del ser humano: su piel, sus brazos. Por la úvula se manifiesta el poderoso Indra, mientras que el primer elemento, siempre siguiendo los Upanishad, es la mandíbula inferior, el segundo la superior y el habla es el producto de ambos, lo mismo que el relámpago es la resultante de la unión entre la lluvia y el viento (Müller 1884, p. 47).
“El habla es un medio, no es nada en sí misma”, insiste en el quinto brahmana el Brihadaranyaka Upanishad, para más adelante recalcar, en el mismo sloka, que “el Ser consiste en palabra, mente y aliento” (Müller 1884, 93-94). Así, en una religión en que la mente ha de devorar a los sentidos para que surja el pensamiento o donde el habla fue creada para protegernos de lo desconocido, es de esperarse que la palabra vaya conquistando como una yedra todo lo visible. Incluyendo el cuerpo femenino, que en el caso de los poemas de la antología Vidyakara se hace aún más manifiesto.
Esta acción invasiva acaba siendo tan dulce que incorpora a todos los ciclos de la mujer: niña, adolescente, hembra y señora. El derivado es un compendio de atenuaciones, de posibilidades, de veladuras, de anticipaciones. Nunca de hechos concretos, siempre de sugerencias y liminaridades, zonas limítrofes en que el deseo se encrespa. Es la aplicación filosófica de los Vedas y los Upanishad sobre la sexualidad. Contrario a la alterada condición lasciva de los seguidores de Durga, en los poemas de Vidyakara se intenta prolongar al infinito, un infinito hecho de cifras (12), el Deseo (kama) y evitar que en algún momento se consuma, porque sabemos de antemano que eso nos dejará una sensación de vacío.
En el origen de esta secuencia que conduce a la poesía de Octavio Paz al cenit de los textos bautizados ya en alusión a una ciudad, a un rasgo indio, a una reflexión sobre Galta, Bengala o Gujarat, hay todavía material citable: está por ejemplo “Cuarto de hotel”, donde menciona a Dios como una deidad típicamente dravídica. En “Soliloquio de medianoche” aparece “la higuera de amplias hojas digitales, diosa hindú” y se menciona, en el poema “Cerro de la estrella”, la palabra Habla como aparece en los Upanishad: “Habla// Moja los labios en la piedra que mana inagotable” (Paz 1997b, pp. 80,104,124) .
Los fragmentos III, VI y XIII de la sección “Trabajos del poeta”, escritos entre 1949 y 1950 evocan los avatares de Visnu, en el desdoblamiento del yo, y en “Visión del escribiente”, los verbos que se dirigen hacia él, en desbandada (Paz 1997, pp. 147,148,153,167), parecieran los mismos que “despuntan en el Este” (Müller 1884, p. 338) y se enfilan hacia el cantor en el séptimo prapathaka del Maitrayana Brahmana Upanishad. En “Prisa”, es clara la nota hindú en “el vacío de mí que soy ahora, se llenará de sí” (Paz 1997b, p. 172). Luego vendrá un primer poema con huella marcada por la India: “Mutra” (homenaje a la ciudad de Mathura), fechado en Delhi en 1952 (Paz 1997b, p. 204), tema que continúa en “¿No hay salida?”, que pese a haber sido escrito en Tokio, manifiesta el apego a la filosofía del subcontinente: “hoy es hoy, siempre es hoy”, “tardaré mil años en recorrer mi cuarto” (Paz 1997b, p. 208), recuerdo este último de las diferencias en la medición de los periodos de tiempo que convierten un milenio de los dioses en un minuto humano.
En Ginebra, en 1952 también, termina “El río”, donde leemos “sentado sobre mí mismo/ como el yoguín a la sombra de la higuera” (Paz 1997b, p. 211). Este deslumbramiento acabaría por dar su fruto más inalcanzable y más maduro: “Piedra de sol”, escrito a su regreso del Oriente. De esto deja huella en la frase cenital: “lo que pasó no fue pero está siendo” y anticipa lo que será su compromiso político con los adolescentes masacrados en Tlatelolco, al advertir: “… los actos míos/ son más míos si son también de todos” (Paz 1997b, p. 217). La fecha redaccional es de 1957. Insatisfecho, se mantiene en la curva de lo intemporal, de esa idea ovalada que del tiempo tiene la filosofía de la India. “Todo lo que será está siendo ahora mismo”, le hace decir al Mensajero, personaje de “La hija de Rapaccini” (Paz 1997b, p. 235).
Ya para “Entrada en materia”, la India ha penetrado en las 101 venas de Octavio Paz que según el Upanishad sirven de vehículo para Brahma, la última de las cuales conecta con el bindi o tercer ojo: “gatos en celo y pánico de monos…ahora no es hora/ es hora y no ahora” (Paz 1997b, p. 263). Los poemas “Augurios”, elogio de la acumulación y de la multitud en las calles de India o “Reversible”, en que “hiende” el espacio, son junto con “Paisaje pasional”, los últimos que anticipan su delirio indio (Paz 1997b, pp. 269,270,303). Diez años después aparece “Ladera Este” que se convierte en el libro donde irán acumulándose las visiones descarnadas, violentas, apacibles, arrebatadas, místicas y policromas de su estancia como agregado cultural y, aún diez años después, como embajador plenipotenciario. Será el latigazo que lo haga retorcerse de pasión y delirio por ese país en el que acabaría encontrando a Marie José.
AL CALOR DE “BLANCO”
Si el movimiento hippie se hubiese propuesto tener un himno, este debió ser “Blanco”, poema que sintetiza la búsqueda de la filiación, en Octavio Paz, del tiempo, la vida, el ser, el cuerpo y la nada o el vacío, temas todos estos -más algunos otros que pueden añadírsele sin problemas- impregnatorios de prácticamente toda su poesía. Y sería “Blanco” emblemático porque tiene en sus apoyaturas versos del propio Hevajra tantra. Antes así lo decía, sin decirlo, al citar, en “Cuento de dos jardines” lo siguiente: ‘madre India/ India niña empapada de savia, semen, jugos, venenos’ (Paz 1997b, p. 412). Dicha afición pasional desembocaría en el propio poema “Blanco”, donde aparecen regiones equivalentes a las 32 ciudades que componen el cuerpo según el texto budista al que el propio Paz alude en el epígrafe, que por cierto pertenece a un capítulo espeso en materia de frenesí sexual. Dígalo si no el lector: “You should slay living beings. You should speak lying words. You should take what is not given. You should frequent others wives” (Snellgrove 2010, p. 97).
No tenemos espacio para hundirnos en las comparaciones pero basta decir que “this absolute is defined as thought in its pure condition” (Snellgrove 2010, p. 20). Además, nos explica David L. Snellgrove, la idea primitiva del Hevajra, en cuanto a que la sílaba es un elemento sexual que erotiza el habla mediante la convicción de que las vocales (ALI) son masculinas y las consonantes (KALI) femeninas, cayó con sedosidad en el universo paciano.
“El gran conocimiento permanece en el cuerpo, libre de toda falsificación, pero aunque impregna todas las cosas y existe en el propio cuerpo, no es en él de donde surge”, nos dice directamente el Hevajra (Snellgrove 2010, p. 48), lo que equivale en “Blanco” al verso “el espíritu/ es una invención del cuerpo” (Paz 1997b, p. 446). Vajra es blanco, porque su sílaba, AM, es blanca. De ahí el nombre del poema y de ahí, también, la intención de Paz de que la página sea parte de lo que el poema es o está siendo. Toda esta exploración tendría que encaminarse al sphota de Barthrahari, núcleo de lo que siglos más tarde sería conocido como límite de la palabra, siempre lejos de reflejar lo que dice el pensamiento, reflexión presente por igual en Wittgenstein, pero arraigada en la tradición del vacío, los cinco skandas del budismo y la aproximación, tenue, pálida, del occidente a la realidad o la diferenciación de esta con respecto a la irrealidad.
Los occidentales pensábamos que la realidad era lo externo, pero es al contrario, como lo dijeron los textos védicos, precursores, además, del erotismo kavya: “¡Oh, Indra!, haz crecer la yerba:/ en la cabeza de mi padre,/ en ese campo de allí/ y en mi vientre// Ese campo, que es nuestro,/ mi cuerpo y la cabeza de papá,/ haz todo eso peludo, oh Indra”. (De Mora 2010, p. 217).
KAVYA
“Los poderes del sánscrito son de otra índole” (Ingalls 2000, p. 7), porque se trata de una lengua con el mayor número de sinónimos de cuantas se hablan o hablaron en el mundo, además de que los suyos son sinónimos que nada tienen que ver con los del castellano, el francés o el inglés. Son sinónimos de la Belleza, no de la utilidad semántica.
En el caso del sánscrito y sobre todo en el que fue empleado para la redacción de los poemas kavya (kavya es distinto a los versos filosóficos, narrativos o moralinos de muchas otras obras indias; kavya es la poesía en estado puro) existen ocho casos, dos plurales y una riqueza en declinaciones que es capaz de fusionar la expresión con la cosa. Se termina aboliendo, con kavya, la distancia entre el objeto y el habla. Se eliminan, también, los eslabones de los estados budistas de definición del mundo exterior. Los sinónimos del sánscrito pueden rebasar la centena, solo para una palabra, y están dados por el requerimiento del poeta, en términos métricos. (En los anteriores y siguientes planteamientos sigo de cerca los hallazgos de Ingalls y sus conclusiones).
Así, habrá un sinónimo en trocaico para el vocablo ‘rey’, otro en espondeo, otro en dactílico. La mayoría de los poetas antiguos empleaban solo un porcentaje de los más de 50 metros existentes en el sánscrito. Ir más allá se consideraba virtuosismo. “En la mayoría de ellos cada sílaba es regulada en su extensión y algunos patrones métricos requerían hasta 23 sílabas en una sola línea”, dice Ingalls en su introducción a la poesía sánscrita del Tesoro de Vidyakara. “Muchos versos emplean también elaborados esquemas de aliteración y repetición silábica” (Ingalls 2000, p. 8), además de que a diferencia de la retórica occidental basada en el discurso y la oratoria, la sánscrita está apoyada en la construcción de imágenes.
En kavya, es decir en la poesía lírica sánscrita del periodo clásico, se enfatiza el ánimo, el carácter en que ha sido escrito el poema. Se han llegado a identificar nueve tipos de temperamento poético: excitación sexual, risa, pena, ira, energía, miedo, asco, deslumbramiento y paz. “Estas emociones solo se mantienen estables por efecto de 33 experiencias transitorias, dentro de las cuales se menciona la turbación, el recuerdo, la angustia” (Ingalls 2000, p. 14). Se emplea la palabra rasa para definir el ‘sabor’, el ‘toque’ o el ‘regusto’ de un poema kavya, de la misma forma en que un sommelier cata los vinos. Y en el uso de las metáforas, los maestros poetas utilizaron elementos asociados, por ejemplo, al amor lascivo, a la guerra o a las lamentaciones de la vida. Los poemas kavya son, también, tragedias en miniatura. Concentraban en líneas de 23 sílabas, todo un ‘ánimo’. Lograrlo en tan breve espacio era imposible sin recurrir a la sugestión, añade Ingalls, que en sánscrito es dhvani. Lo que hoy conocemos como ‘memes’ en el mundo del twitter, funciona bajo el mismo esquema en que operan los puns o retruécanos (Paz los llama paronomasias) del kavya. La sugestión mediante el uso distinto de palabras con significados diversos, produce efectos naturales en la absorción de sentido por parte del lector.
Los versos impersonales, otro de los rasgos de la poesía kavya, respondían a la necesidad de abolir al individuo en pos de la colectividad. Esto era considerado un signo de distinción social. “El mismo entorno que produjo la poesía sánscrita clásica, también produjo la filosofía clásica Vedanta, primero en su forma de bhedabheda (diferente y no diferente de Brahma), pero en el siglo nueve en su forma de monismo absoluto donde iuncluso la personalidad de Dios era negada por ser una ilusión” (Ingalls 2000, p. 26). Estos paralelismos y conjugaciones entre lo poético y lo divino, dotaron a kavya de un poder inusual. La hicieron poesía pura, no solamente versos filosóficos o morales. La espontánea revelación de la verdad universal, junto con el carácter, la sugestión y la impersonalidad, son los ejes en los que se mueve kavya. En ambas versiones, la de mil versos y la de más de mil 700 versos, recopiladas por Vidyakara, abad del monasterio de Jaggadala, en Bengala, encontramos predominio de los poemas eróticos de la antología que nos ocupa. Se trata del trabajo de un monje budista que no reparó en las diferencias, y distancias, entre la creencia sobre el Buda y la correspondiente a los dioses védicos. Su interés se centra en la calidad de los poemas, en especial aquellos de carácter breve e insistentemente eróticos.
La mayor parte del teatro sánscrito es cortesano, describe escenas sexuales, como en el caso de Malatimadhiva, de Bhavabhuti (exceptuando las apariciones de Chamunda y sus fieles), pero existe un gran kavya o mahakavya que traspone escenas profundamente líricas con contextos escenográficos inusitados (desnudos femeninos sobrepuestos a paisajes montañosos, por ejemplo, aderezados con reflexiones teogónicas), además de un khandakavya, que son poemas fragmentarios, breves deslumbramientos o intersticios carnales. Pero también hay kavyas asociados a la oración, algo natural si entendemos la posición y el oficio del antólogo.
“Vidyakara recolectó versos de obras de teatro, secuencias poéticas y antologías previas a la suya en el periodo que va del 700 al 1050 d.C. A ellos, les agregó inscripciones, fragmentos de prosa poética y extensivamente oraciones introductorias y versos ejemplares de pensadores como Dharmakirti y Rajasekhara” (Ingalls 2000, p. 43). El final del periodo Gupta y el inicio de la invasión musulmana, crearon en la India las condiciones para el surgimiento de la poesía kavya, que se congeló en los palacios al grado de que los poetas kavya solo eran escuchados y leídos por los príncipes. Como apuntábamos al principio: “El periodo que produjo a Murari y Rajasekhara también produjo a Kumarila, Samkaracarya y los templos de Khajurao y Orissa” (Ingalls 2000, p. 46-47).
Octavio Paz consideró como ‘contraveneno’ haber traducido los poemas kavya. Sus traducciones, que él entendía como una deuda pagada con la India, coinciden con su renuncia a la embajada en ese país, ya descrita líneas atrás. Pero lo que más llama la atención es que dichos textos, vertidos al español desde el inglés son considerados como axiales en la evolución de la sabiduría oriental. El propio Vidyakara en su prefacio a la antología escribe que espera de los poetas que aprueben con un movimiento de cabeza su selección (Ingalls 2000).
En su nota previa a las traducciones, el poeta Paz evoca algunos de los preceptos kavya que ya hemos mencionado aquí y que fueron enumerados por Ingalls. La intervención de los dioses en los asuntos humanos, que fija la biología de la literatura, está presente en los kavya lo mismo que en la poesía barroca, como lo señala Paz, pero en el fondo tales poemas no hacen sino dar continuidad a la épica que tejieron los rishis de la antigüedad india o los poetas del mediodía occidental. Al descubrir las fórmulas que producen la poesía lírica en sánscrito, Paz encuentra un amplio espectro de similitudes con los poetas alemanes, franceses y españoles del siglo diecinueve y acaba reconociendo su deuda con Vishakadatta, autor de la pieza teatral “El sello del anillo de Rakhasa” en que se basó Hawthorne, y luego él mismo, para escribir “La hija de Rapaccini”.
Sorprendido por el desarrollo del ‘carácter’ en los poemas kavya (que Ingalls llama ‘mood’ y que en sánscrito, como dijimos, se entiende como ‘rasa’), el poeta incluso cita una definición de María Moliner que me parece ociosa si antes no entendemos lo que significa, por ejemplo, el ‘overtone’ o ‘sobretono’ que Ingalls propone para entender el grado de sugerencia al que puede llegar un verso kavya. “Mi selección -mejor dicho: pobre muestra- se basa principalmente en la antología de Ingalls” (Paz 1997a, p. 211), reconoce el poeta, luego de subrayar la carga erótica de los poemas hinduístas y budistas del periodo citado. De los 25 epigramas, solo dos no corresponden con la antología de Ingalls: “Las dos vías”, traducido al inglés por Barbara Stoller Miller y “Arriba y abajo”, traducido al francés por Amina Okada.
Sobre las traducciones, veremos enseguida las notorias variantes entre el original en inglés y las versiones de Paz. Por ejemplo, en el poema titulado “Fama” (hay que hacer notar que ninguno de los poemas de la antología de Vidyakara está titulado, de modo que los rótulos fueron colocados por Octavio Paz), donde la traducción se vuelve un ejercicio de libertad. Algo adicional: transcribe como anónimo un poema que no lo es, porque está firmado, en la antología de Ingalls, por Chittapa.
Traducción de Ingalls (2000, p.213):
1005
“Who are you?” “The fame of Kuntalamalla.”
“And where your dwelling place?” “Nowhere.”
“Where, then, your friends,
the ladies Speech and Wealth and Beauty?”
“Speech has gone to Brahma’s mouth and Wealth to Visnu’s arms;
Beauty attends the moon’s full orb, and only I
am left without a place of rest.”
[CHITTAPA]
Versión de Paz (1997a, p. 222)
22
Fama
-¿Quién eres?
-Soy la Fama.
-¿En dónde vives?
-Vagabundeo.
-¿Y tus amigas,
Elocuencia, Riqueza y Hermosura?
-Elocuencia vive en la boca de Brahma,
Riqueza duerme en los brazos de Vishnu,
Hermosura brilla en la esfera de la luna.
Sólo a mí me dejaron sin casa en este mundo.
Se advierten deficiencias en la traducción, por muy libre que sea, en materias como la del penúltimo verso, donde ‘attends’ también tiene la acepción de esperar o responder. Así, el verso pudo haber sido: “Hermosura aguarda la plenitud de la luna”.
Otro de los elementos faltantes es el del nombre de Kuntalamalla y la elipsis que ofrece Paz en lugar de la quizás más adecuada pregunta “¿dónde se encuentra tu lugar de reposo?”, del segundo verso. Poeta de la corte del rey Bhoja, Chittapa vivió a mediados del siglo once y es recordado por sus khandakavyas incluidos, mediante diversas estrofas, no solo en el propio Kavindravacanasamuccaya (que en realidad es la presente Subhasitaratnakosa de Vidyakara) sino en el Sarasvatikanthabharana. Obra suya también fue incluida en el compilado Saduktikarnamrta de Sridharadasa (Ingalls, 2000). ¿Por qué Paz lo omitió? “Fui infiel, lo confieso, al texto y al autor”, nos responde el poeta, luego de justificar que Kuntalamalla, por ser un rey desconocido y muy pronto olvidado, no valía la pena incluirlo en su versión. Además, reconoce que “al mismo tiempo, fui infiel al pensamiento y a la tradición indias, en sus dos ramas, la brahmánica y la budista, que ven en la impermanencia el defecto cardinal del hombre y de todos los entes” (Paz 1997a, p. 213). Pero nada dice de la omisión de Chittapa. Admite, sin embargo, que las suyas son “traducciones de traducciones” y que por eso mismo “no tienen valor filológico” (Íbid, p. 213) y añade que los títulos él mismo se los puso.
Casi todos los trabajos de traducción emprendidos por Paz fueron secundarios: traducciones de traducciones, como él dijo. Así fue en el caso, al menos, de los poemas en sueco, en japonés, en chino y en sánscrito. “Viví más de seis años en la India y estoy en relación con algunos especialistas en sánscrito y en pali: ¿por qué no intenté traducir con su ayuda algún texto kavya?”, se pregunta en la nota preliminar de “Versiones y diversiones” y agrega: “Hice dos o tres pruebas pero desistí: la tradición kavya está tan lejos de nosotros como el arte helenístico” (Paz 2003, p.317). La nota es de 1973. Veinte años después traduciría los primeros poemas gnómicos de los autores de la antología de Vidyakara y solo un par de años más tarde publicaría la sección completa de los “Kavya: 25 epigramas”. Grandes diferencias se detectan, también, entre el original 491 de la antología de Ingalls (p. 142) y la versión de Paz (p. 215):
491
The body marches forward
but the restless heart flies back
like the silken cloth of a banner
that is borne against the wind.
KALIDASA
4
Primera cita
El deseo la empuja hacia el encuentro,
la retiene el recelo; entre contrarios,
estandarte de seda, quieta, ondea
y se pliega y despliega contra el viento.
Kalidasa
Otro ejemplo de las drásticas modificaciones sufridas por un poema kavya, lo encontramos en la versión que Paz hace de uno de los epigramas sobresalientes de la antología, el que incluso merece el comentario explicativo sobre el significado de romavali, en el cuerpo de la introducción. Se trata de una estrofa de Ladahacandra que Paz rotuló como “La nueva ciudadela”, con el número 5 (p. 215), pero que aparece con el 338 en la selección de Ingalls (p. 122):
Hacia arriba, apenas una línea,
asciende y brilla el romavali,
asta de la bandera que ha plantado
el amor en su nueva ciudadela.
On the midriffs of young beauties
shines the sweet romavali
like Love’s standard planted at the founding
of his new city, Youth.
No puedo dejar pasar la oportunidad para presentar mi versión y que el lector juzgue:
En el vientre de las jóvenes bellezas
resplandece el dulce romavali
como el estandarte del Amor
flamea en la ciudad conquistada: la Juventud.
Cinco años antes de su muerte, Octavio Paz reordenó sus recuerdos, sus trabajos, sus tareas pendientes con la India. Debemos agradecerle que nos haya abierto la puerta de los poemas kavya a los lectores mexicanos. Su idea del mundo, condensada en la circularidad del tiempo, en la noción de que el cuerpo creó al espíritu y de que la lengua nos fue dada por el fuego -como lo admiten los Upanishad-, produjo hallazgos memorables. Una buena parte de su obra está en deuda con las lecturas que hizo de la literatura sánscrita y uno de sus principales poemas, “Blanco”, es, en los hechos, un manifiesto sobre el pensamiento y la emoción según la entiende el hinduísmo. Sin el puente con la India que han sido a lo largo de años los poemas de Octavio Paz, los mexicanos difícilmente hubiésemos podido encontrar las maravillas que él, sin celo y con profunda compasión, compartió a sus lectores de lo que fue la tradición kavya. La lengua del poeta, con ello, quedó absuelta de todos sus errores. Incluidos los que involuntariamente cometió al trasladar los kavya del inglés al español.
434 (Ingalls 2000, p. 135)
The romavali’s thick stem supports
a pair of lotuses, her high and close-set breast,
on which sit bees, the darkening nipples.
These flowers tell of treasure
hidden in my darling’s belly.
10 (Paz 1997b, p. 217)
El tallo
Tallo firme sostiene el romavali,
dos lotos se abren: sus senos apretados.
Casa de dos abejas: sus pezones obscuros.
Estas flores delatan al tesoro
bajo el monte del pubis escondido.
Otra versión, de mi autoría, podría ser esta:
Un par de lotos sostiene
con su tallo el romavali: agudos y vecinos pechos,
donde se posan las abejas: pezones que oscurecen.
Flores que hablan
del tesoro oculto
en el vientre de mi hermosa.
Podríamos continuar con el resto de las traducciones y versiones, pero será mejor que en el futuro alguien tome el estandarte y continúe vertiendo al castellano las exóticas flores que Octavio Paz cultivó en su jardín y compartió sin egoísmo a sus lectores.
NOTAS
(1) “La sphota es simplemente el signo lingüístico en su forma de contenedor de sentido”, dice K.K. Mishra citando a J. Brough. Y añade que en el Vakyapadiya, el gramático sostiene que “el sphota es el sonido central y puede ser comparado a la flama de una fogata”. Para efectos de kavya, el poema también posee dhvani, como veremos más adelante. Sobre este punto, podemos anticipar que el dhvani es, como su nombre lo indica, el eco de un verso, donde la riqueza de un texto proviene no del significado de las palabras sino de lo que estas evocan en sus distintas combinaciones. “A veces -redondea Mishra- vemos la luz sin ver la flama. De manera similar, escuchamos el dhvani sin conocer el sphota”. (Mishra 1984, p. 115-116)
(2) Sobre esta misma importancia de la escritura en la tradición védica, puede leerse este fragmento de Mircea Eliade en su viaje a la India: “Como en cualquier monasterio, también se encuentran innumerables manuscritos. Pude ver una excelente página de la traducción tibetana del Bhagavad-Gita, escrita con tinta dorada sobre pergamino” (Eliade 2013, p. 215).
(3) “He desired: “Let a second self be born of Me,” and He (Death or Hunger) brought about the union of speech with the mind. What was the seed there became the year. Prior to that there had been no year. He (Death) bore him (the year) for as long as a year, and after that time projected him. Then, when he was born, Death opened His mouth [to devour him]. He (the child) cried: “Bhān!” and that, indeed, became speech”. Recuperado de http://www.universaltheosophy.com/sacred-texts/brihadaranyaka-upanishad. Traducido del sánscrito al inglés por Swāmi Nikhilānanda. La versión castellana es mía.
(4) Estas opiniones de Octavio Paz sobre la India y la crisis social por la que ese país atravesaba, terminan haciendo coincidir sus búsquedas poéticas propias y a estas colapsar con la masacre del 68 en la calle de San Cosme, por el cine Cosmos, cerca de la Normal, dando como resultado si no esa inquietud por la traducción de obras en lenguas antiguas sí al menos una intensificación de ese impulso del poeta por explorar otras voces. Para algunos estudiosos de la lengua sánscrita y del periodo kavya, como Müller e Ingalls, poetas como Yogesvara o Bhavabuthi vivían en los palacios como si fueran aves canoras, pájaros que se presumen al visitante, pero a los que se les atiende por su perfección y belleza. ¿No le sirve saber eso a Paz para proceder contra el sistema y tomar la decisión de abandonar la Embajada, ‘poniéndose a disposición’? Como en ninguna otra cultura, en la de India se venera a los poetas porque gracias a ellos se cuenta con una nación y una identidad. Es verdad que en India los conflictos eran religiosos (la matanza de vacas en Delhi o los disturbios en Andhra), pero eso no resta similitudes a lo que en México ocurrió en octubre de 1968: dos grupos con creencias distintas, uno gobernante, el otro académico, enfrentados para imponer sus convicciones. Después de todo, eran desórdenes estudiantiles, derivados de la sequía, el hambre y el malestar social generalizado desde 1966 hasta esa fecha. De hecho, los disturbios derivaron en el cierre de la Universidad de Delhi, pero “el Primer Ministro, Sra. Gandhi, logró restablecer el diálogo con los estudiantes y tranquilizó los ánimos” (Paz 1998, p. 7).
(5) Cfr. Nota 4.
(6) Tostado, Conrado (2014, 26 de marzo) Jardines para Viento entero. Reforma, pp. 12 y 13. Suplemento Especial de Reforma, Centenario de Octavio Paz. (1914-2014).
(7) Nótese el deseo de Paz por recuperar ese carácter sagrado de la poesía que en Valmiki se narra a través de la conocida anécdota de su descubrimiento del sloka, metro de dos hemistiquios de 16 sílabas -siglos después aparecería la monstruosa dandaka con sus 54 sílabas- con que se escribió el propio Ramayana luego de que el poeta reprendiera a un cazador que mató al macho de una pareja de pájaros que copulaba en un árbol.
(8) En este extenso artículo de Van Dyke es posible ver, también, las cuidadosas ilustraciones realizadas por los monjes sobre estos peculiares libros impresos en páginas de palmera.
(9) Los cinco Makaras del culto tántrico, a saber: el vino, la carne, el pescado, los frutos secos y las gesticulaciones, junto con el orgasmo, se convirtieron en un atributo tardío del Varuna védico en su aspecto cuasi neptúnico, o lo que es lo mismo: el componente afrodisiaco de los mariscos cimenta la teoría de que la vida y el sexo (pero también la lengua) proceden del mar.
(10) El comentario de Fabienne Bradu se suscita a propósito o en función de un recorrido realizado por ella sobre algunos de los paseos que emprendió Paz en la India, especialmente el relacionado con el camino de Galta, que dio lugar, al menos en la memoria del poeta, al intrincado poema “El mono gramático”.
(11) Las traducciones del Sanyata son mías. Pueden consultarse los originales en http://www.fodian.net/world/70hsl.htm
(12) Esa idea numérica del jainismo, por ejemplo, nos confirma que para ellos la inmortalidad es un número que aún no se ha inventado. O lo que es lo mismo: el infinito está por descubrirse.
OBRAS CONSULTADAS
ELIADE, MIRCEA (2013). “La India”. Traducción del rumano de Joaquín Garrigós. Herder Editorial, S.L.
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PAZ, OCTAVIO (1974) “El mono gramático”. Seix Barral. Barcelona.
PAZ, OCTAVIO (2003). “Obras completas. Obra poética II”. México, FCE, Círculo de Lectores.
PAZ, OCTAVIO (1997b). “Obras Completas II. Obra Poética I”. México, FCE, Círculo de Lectores.
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WITTGENSTEIN, LUDWIG (2013). “Tractatus Logico-Philosophicus”. Edición electrónica bilingüe, Universidad Arcis.
REFERENCIAS
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GONZÁLEZ TORRES, ARMANDO (2014, 26 de marzo). Octavio Paz: la crítica incandescente. Reforma, pp. 10 y 11. Suplemento Especial de Reforma, Centenario de Octavio Paz. (1914-2014).
MISHRA, K. K. (1984) “Barthrahari’s theory of sphota”. Revista Indologica Taurinensia. Vol. XIII. Recuperado de http://www.indologica.com/volumes/vol13/vol13_art08_MISHRA.pdf
PAZ, OCTAVIO (1998, marzo) Un testimonio sobre el 68: cartas cruzadas. Vuelta. 22 (256). México. Recuperado de http://www.letraslibres.com/hemeroteca/revista-vuelta/vuelta-n-256-marzo-1998.
TOSTADO, CONRADO (2014, 26 de marzo) Jardines para Viento entero. Reforma, pp. 6 y 7. Suplemento Especial de Reforma, Centenario de Octavio Paz. (1914-2014).
VAN DYKE, YANA (2009) “Sacred leaves: the conservation and exhibition of early buddhist manuscripts on palm leaves”. The Book and Paper Group Annual 28, de 2009, en el apartado 83. Recuperado de http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v28/bp28-17.pdf
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[1] “Noche de resurrecciones” Obras completas II. Las citas de los poemas corresponden a Obra Poética I de O. Paz consignadas en la bibliografía final. Se indicará en adelante sólo la página de este tomo.
Datos vitales
Sergio Briceño González (Colima, 1970). Su obra ha sido reconocida con el Premio Internacional de Poesía ‘Jaime Sabines’ (2011) y con el Premio Internacional de Poesía ‘Salvador Díaz Mirón’ (2001), además de haber sido traducida al francés y al alemán. Recientemente ofreció lecturas de su libro “Insurgencia” en las ciudades alemanas de Köln, Bonn, Giessen, Frankfurt y Wiesbaden.
