Música interior. Texto de Clive James



Presentamos, en versión de Emiliano López Esquinca, una poética del  traductor, novelista, periodista, ensayista y poeta australiano Clive James (Sydney, 1939). Se mudó a Inglaterra en 1962 y estudió en Cambridge. Como poeta, es autor de Opal Sunset: Selected Poems 1958–2008, Angels over Elsinore: Collected Verse 20032008. Es crítico de literatura en prensa escrita, radio y televisión.

 

 

 

Música Interior

 

Un ejemplo excepcional del rompimiento más claro con el género del verso y un complejo argumento filosófico que trasciende lo poético es el poema “A problem” de Robert Conquest, aparecido en el libro The penguin book of contemporary verse, antología que estuvo siempre conmigo hacía algunos años antes de dejar Austria a principios de los sesenta. Por más tiempo que haya transcurrido, aún recuerdo la emoción de su lectura, leer por primera vez en el poema la esencia que resumiría sus consecuentes trabajos.

Se le puede llamar prosa si se quiere, pero solamente si deseamos que nuestra prosa sugiera cuidado: eficaz en el efecto como en su forma auténtica; en otras palabras: compleja pero simple, simple pero compleja. El solo hecho que tengas que decir la misma idea desde dos direcciones diferentes ya es prueba que no hay nada de estúpido en ella. Unidas en un único oxímoron, las dos concepciones “simplicidad” y “complejidad” no solo chocan, detonan. En ocasiones ellas se rozan y luego se desvanecen, cada una es acribillada por su metralla contraria. No puedes tener una sin la otra.

¿Es esta noción aparentemente elemental (compleja cuando se deconstruye) un parámetro adecuado de un buen verso? En mis primeros años como lector de poesía me encontré preguntándome este gran cuestionamiento justo cuando comencé a leer los posteriores versos de Yets. En Sydney había asimilado (o creo haberlo hecho) a Pound, Eliot, Auden, MacNeice, Cummings y decenas más entre los denominados modernos; pero con ellos puedo decir siempre cuando paso por ciertas dificultades: “bueno, esto es arte moderno, complejo y difícil”. Yo podría entender los poemas de Hart Carne en The bridge solo parcialmente y pensar por esta razón que podrían constituir aun un mejor trabajo. Sería todavía más capaz para correr en plena oscuridad. Esa tendencia a subestimar la inteligibilidad la consideré como un retroceso de los poetas al enfrentarse con la poesía; si se dejara este afán y en cambio se recurriera a una verdadera simplicidad sin elementos complejos vislumbraríamos un retorno a una vida más fácil. Esto nunca me pasó luego de tener conciencia que podía ser exponente de este movimiento; actuar como vía de todo lo que el poeta no puede explicar completamente en la medida en que sea consciente en el hecho de sus incapacidades. Al exponer posibilidades de elección, digamos un panorama de ideas sin haber llevado a cabo alguna elección, yo podría basarme a partir de dar indicio de creer más en la intuición que tengo en ese momento a la hora de escribir.

En el barco a Inglaterra tomé mi primera resolución sobre el último Yeats. Zarpé al otro lado del territorio tan pronto como apareció su libro An Irish Airman Foresees His Death y me encontré en el lugar donde parece que aquel envejecido mago quiso ser tan sencillo como poético. Me atrapé con cada vez más rapidez en los poemas con enunciados en prosa. Supe que no era evidentemente apto para entender en su totalidad el poema a partir de una primera lectura. Enunciados como The blood- dimmed tide is loosed que obviamente muestran ser más claros que su propio contexto. Bizancio fue un destino presente en la mente como The Land of Oob-La-Di. Nada de eso fue planeado de la nada. ¿Qué me tiró y siguió tirándome por años, fue el uso del plan perfecto, aparentemente ordinarios versos en prosa? Apartado de su repetición y ritmo bíblico ¿el siguiente momento poético fue de laguna manera absoluto?

 

Man is in love and loves what vanishes,

What more is there to say?

 

Pero el impulso musical de aquellas palabras hizo de ellas un extraordinario enunciado de cualquier modo. Y en realidad había mucho más que decir, y el lector intuyéndolo, debería llegar con el tiempo a la conclusión que este aparente enunciado simple es complejo en extremo. Ante todo, es más probable que el hombre desaparezca antes que la cosa que ama. Si la cosa que ama es una persona (supongamos una bella mujer) ella sin duda será consciente que desaparecerá un día, pero si la bella mujer es pintada por Botticelli, no ocurrirá. Uno puede seguir burlándose hasta el cansancio de este atributo que afecta a todo enunciado “simple” que incluso hasta Yets en su madurez de poeta hizo. Hasta el final, cuanto más simple suena, más complejo se vuelve. Por lo tanto, la conquista de la fórmula no se ve invalidada: permanece lejos.

Ese famoso lema sobre la evanescencia del amor del hombre es un caso extremo, pero básicamente mucho del trabajo posterior de Yeats es así. Algunas problemáticas místicas de sus inicios continúan en trabajos posteriores: no hay escapatoria “¡los giros!” “¡los giros!”. Pero sus grandes poemas como Among School Children y All souls Night pueden por lo común ser leídos casi como si fuesen prosa: esta es una de sus características. La característica es engañosa porque ésta puede conducir la más seria crítica a una desilusión: que Yets en sus años avanzados estuvo escribiendo retórica en lugar de poesía. No lo hizo. Lo que hizo fue recortar el número de factores complicados. Algunas veces había pocas imágenes y a menudo no había ninguna en absoluto: solo un argumento. Pero hasta el más sencillo argumento fue hecho musical por la forma en que fue conducido.  

En lo fascinante de su pequeño poema The Cold Heaven en Rook-delighting heaven hay primero que nada una forma sintáctica comprimida de decir que el cielo deleita a los cuervos. (Una noche en el banquete de King´s College, Cambridge, cuando el difunto Frank Kermode era más grande que lo que soy ahora, él me recitó el poema en su voz suave y yo estaba sin aliento por lo bello de sus pausas y sus giros, conexiones fluidas de pausas y deslizamientos). Para llenar lo sencillo con implicación (para hacer lo simple complejo) Yeats llevó en lo alto su técnica.

 

Irish poets, learn your trade

Sing whatever is well made

-de Under Ben Bulben

 

En sus primeros trabajos, es frecuentemente mencionada la inspiración mística, pero en los posteriores es más capaz de poner el énfasis explícito en su labor artesanal. Podemos estar seguros de que no despreció la labor artesanal. Esta fue la más grande acción, comprendiendo todas las otras actividades mentales que pasaban en la mente del artista.

Recordando una larga vida de intentos de contener mis sentimientos en un orden poético (trabajo condenado pero compulsivo) me desilusioné por el número de veces que no logré llegar a uno. La razón de mi admiración por el Yeats posterior fue que mostraba años de formación. Yo estaba fuera de la embarcación, en Inglaterra, mucho tiempo antes que siguiera el camino que Philip Larking había proporcionado en sus últimos días “imágenes espejo para lo grande”, rechazando versos del último Yeats, y como Dylan Thomas había dicho: llamando a Hardy su poeta moderno favorito y a Yeats el más grande para miles. Cuando leí en un prólogo de Lourkin que Thomas había dicho esto, no entendí su postura hacia Hardy pero me motivó más a seguir adelante con Yeats.

Me gusta pensar que comprendí finalmente la poesía de Hardy, pero esta fue una penosa revelación reciente. Ahí estaba yo, reptando en el olvido y todavía no había aprendido a apreciar la mayor parte de los versos de Hardy, esa tendencia a hacer cosas muy estimadas por expertos como bien lo es Larkin. Pero popularizarse tiene que ver tanto con el cuándo como con el cómo. Larkin en contraste con su amigo Kingsley Amis, pensaba D.H Lawrence, fue un valioso escritor que incluso llegó a ser sobrevalorado. Larkin escribió sobre Lawrence como si le hubiese abierto el mundo emocional y acompañado a lo largo de su adolescencia. Yo llegué a Lawrence muy tarde como para haberlo sentido: solo algunos años más tarde, pero suficientemente tarde para negarme a la posibilidad. Cuando estaba en Cambridge a mediados de los 60s, no ser fiel a las novelas de Lawrence podía hacerte la vida difícil si te encontrabas con los fans de F.R. Leans. Pero había salido de la cárcel con tarjeta libre: generalmente admiro la poesía de Lawrence y en efecto su poema “The ship of Death” es todavía recurrente en mi mente, especialmente como un cielo claro frente a mi sombrío crecimiento.  Yo me quedé encantado de la manera en que el verso se movía: pero si retrocedemos algunas décadas atrás, encuentro que todavía no puedo apreciar la mejor versión de Hardy o la forma de moverse en sus versos. Por mucho tiempo él estuvo interesado en hacer bellos patrones sobre las páginas, lo cual muestra que tuvo que manipular con sintaxis y vocabulario con el fin de adaptarse a no tener ningún modelo. Y aún puedo reconocer fervientemente que su poema sobre el Titanic (claramente habla sobre el iceberg antes que sobre el barco) es una hazaña sorprendente de la imaginación: uno de los últimos poemas de imperio, y tan ambiguo sobre el prestigio imperial como cualquier cosa de Kipling. Pero lo que quiero, y quizás en gran medida, es una línea que transporta su carga sin contraerse, una línea simple en su complejidad.

Escuché tal línea sobre Hardy cuando estaba partiendo a Sydney. Ya no estaba apto para buscar a Hardy fuera de mí como lo estaba de buscar la música de Elgar, quien siempre me enviaba de regreso a Beethoven después de solo cuatro bares. Pero Hardy, por así decirlo, llegó a mí. En nuestro tiempo de estudiantes éramos muy selectivos sobre los discos que poníamos en las fiestas, sentarnos junto a la radio y poner los discos implicaba una posición de poder. Esta era una época en que las jóvenes estudiantes desgarraban sus caderas tratando de bailar el título de la canción de Dave Brubeck del álbum hit Tineo out:  algunos minutos de giros a 5/4 de tiempo podría tener terribles consecuencias en las prendas. Pero ahí también había discos de poesía hablada, y en el disco más aclamado aparece Dylan Thomas: una de sus pistas fue Poem on his birthday. La gente exigía escucharlo una y otra vez. Yo sabía lo que significaban. And my shining men on more alone/ As I sail out to die. Yo encontré esto heroico, incluso misterioso. (¿No podían estar ellos más solos?). Pero la pista que insisto en escuchar de nuevo, a veces en contra de fuertes oposiciones fue el recital de Hardy In Death Divided. La voz hablada de Thomas fue tan bella que incluso podía haberte emocionado si te recitara una orden de muerte, aunque pareciera haber estado ahorrando una dosis extra de magia para las palabras dedicadas a Hardy. Lo que más me gustó fue el final. Después de un giro sintáctico en la penúltima línea (No eye will see) el poema terminó con la implacable franqueza para lo que la voz de Thomas prestó toda la potencia pero que no necesitó distorsionar. Stretching across the miles that sever you from me. Realmente debería haber captado a Hardy en ese momento, en vez de décadas después.

Porque ahí estaba: la declaración simple hecha compleja por su propia música interior.

Pensé que sin duda había sonado todo lo mejor porque Thomas estuvo diciéndolo, aún sonaba bastante bien incluso cuando lo dije. Todavía lo hace. Ahí debería haber muchos más momentos como éste en el voluminoso libro de versos reunidos de Hardy, quien todavía me intimida con su conjunto de patrones, como si este fuera un libro de códigos de telares ensartados en una fábrica de telas. Pero no cometeré el error de cazar al azar al respecto. Me dedicaré a ir a las selecciones, de las cuales tengo varias; y a aquellas antologías de las que es destacado, empezando con Larkin en Oxford Book of twentieth- Century English Verse introductorio a un poeta que es una de las mejores cosas que una antología puede hacer. La otra mejor cosa es introducirte a un solo poema, como The Penguin Book of Contemporary Verse lo hizo conmigo cuando me dio una línea por Robert Conquest que he estado pensando desde entonces.

Cuando Yeats editó Oxford Book of Modern Verse en 1936 notoriamente dejó fuera el trabajo de Wilfred Owen, dando a entender de ese modo que no encontró suficientemente poético al poeta inglés más dotado de la gran guerra. (También dejó fuera a los otros poetas de guerra, como si creyera que la guerra no era un tema adecuado).

 A menudo es necesario reconocer que un hombre estupendo puede en un momento dado errar. En aquél entonces editó la antología. Yeats ya había hecho sus propios descubrimientos justamente sobre cómo lo poético “no-poético” (unpoetic) podía considerarse poesía. En efecto, vivió solo tres años más; la mayor parte del cuerpo de su trabajo considerada dentro de su estilo posterior ya estaba escrita; y Auden estaba todo presto para cantar inolvidablemente sobre su tumba.  

Una de las frases que suena muy auténtica en el presido triunfal para la salida del gigante irlandés fue you were silly like us. Al fingir no haber visto las indiscutibles virtudes poéticas de Owen, Yeats había quedado tan ridículo como un hombre de letras puede llegar a conseguirlo. Cruelmente rebajado de joven, Owen había mostrado en sus comienzos la calidad que Yeats había logrado solo cerca de su final: la poesía común, lo simple-complejo. (and each slow dusk a drawing-down of blinds: ¿cómo pudo Yeats, incluso en su mayor locura, no haber visto el genio de esta línea?)  

Los elementos que encierran a Owen y Keith Douglas en su temible e histórica simetría serían más bien un artificio para una clara enunciación, trivial si no estuvieran tan atentos con su significado. Owen, asesinado por una de las últimas balas de la primera guerra mundial y Douglas, asesinado en Normandía en la segunda: tenían el secreto. La pérdida fue desgarradora especialmente en el caso de Douglas porque decenas de surrealistas sobrevivieron para secundar en una moda que consistía en no saber de qué estar hablando. Especialmente cuando ellos fueron considerados bajo el título de Nueva Apocalipsis los poetas surrealistas fueron la plaga de Inglaterra en los años de la guerra. También hubo americanos surrealistas, pero como la guerra terminó y Estados Unidos tomó el puesto como el poder dominante del oeste, ninguna mezcla de significados tuvo oportunidad contra la brillante lucidez de Richard Wibur, Anthony Hecht y decenas de figuras menores que habían servido a la guerra (algunos de ellos de forma activa en batalla) sin dejar que el shock trastocara su sentido lógico. Ni siquiera Robert Lowell, quien quiso decir todo de un solo golpe, siempre abandonando la estructura lógica. Pero en Bretaña, el ideal de la poesía inteligible tuvo que ser reestablecida. La antología New Lines de Robert Conquest fue un documento clave en la lucha como un intento de enderezar una locomotora de vuelta a su camino. El trabajo tendría que haber estado más fácil si Keith Douglas hubiese regresado de la lucha.

La simplicidad compleja encarna una frase, línea o algunas veces la totalidad de un poema que tiene la virtud de incorporar a su estructura intelectual una progresión musical o viceversa: esta es siempre una cuestión de dos posibilidades, un par termoeléctrico de oro y plata, pero sin la capacidad de estos dos metales preciosos para dar un efecto perfectamente medible

Por el contrario, un momento relevante de la poesía no te deja hacer cálculo alguno. Sea el tiempo que éste dure, es una fuerza mental que silencia todas las demás fuerzas mentales.

Para cualquier poeta moderno, la habilidad de transmitir esta cualidad muestra ser un importante factor que puede o no ser duradero. Las frases no son el factor determinante: Dylan Thomas sería todavía memorable incluso si todos sus poemas estuvieran saturados de simbolismo como Fern Hill. Y ciertamente eso ayudó a que pudiera escribir:

 

The ball I threw while playing in the park

Has not yet reached the ground.

-De Should Lanterns Shine

 

Eventualmente tendríamos que decidir por ejemplo si la poesía de John Ashbery está en el camino de la inmortalidad o del olvido. La mayoría de los buenos poetas modernos nos han dado una buena suma de enunciados inteligibles para continuar lo que él ha hecho en su larga trayectoria.  Por lo que valen estos títulos, Eliot y Frost están todavía luchando por un lugar en el puesto más alto.

Nuestra primera impresión sobre Frost es que muy a menudo era simple:  él podía hacer una línea de cierre que sedujera la banalidad. Personas emplean el término Cracker motto y algunas veces no están equivocadas. Pero pensándolo bien y por muchas cavilaciones, Frost fue un maestro en organizar un argumento en prosa dentro de un poema. La breve y fascinante obra maestra The Silken Tent está escrita en su totalidad en el más límpido y sencillo lenguaje. Es un tipo de hechizo vertiginoso. Había un académico (he olvidado cuál) quien pensó que la mención de guyssignificaba “hombres” en lugar de “soga” pero todo el lenguaje del poema es tan simple que ni siquiera lo haría un idiota con tendencia a equivocarse. Todavía es tan complejo como podría serlo. Alguien que dude, debe intentar memorizar el poema. Esto desafía la memoria por la complejidad de su sintaxis.

Eliot escribió la menor proporción de “no-poesía” (unpoetic) poética, pero sería útil mencionar dos ejemplos. Comenzando, en “Te love Song of J. Alfred Prufrock,” se encuentra el pasaje que comienza: “No! I am not Prince Hamblet” y continúa en su sorprendente arrastre de deliberada prolijidad. La fluida bravura de la estructura es una evidentemente muestra de ser uno de los elementos que produce la emoción: “the art emotion” de quien dijo Eliot, era diferente de las otras emociones. Cuando se buscan detalles, no se encuentran detalles en las imágenes: se encuentran detalles en la sintaxis y de cómo se equilibran las frases y oraciones. Así “astucia, precaución y meticulosidad” como revelación fonética y la semántica “a veces, en efecto, casi ridícula”. Tan efectiva que puede dejar al lector por primera vez como un coctel sobrecargado, esto es poesía con muy poco de los usuales atributos poéticos. Por otra parte, es una prosa cuya labor interior es calculada y refinada a un nivel tan alto que se vuelven incandescentes. Si es simple, es tan simple como puede llegar a ser compleja.

La mayoría de la poesía de Eliot no es como así. Él alcanzó un tono similar mucho más tarde, en Four Quartets y debemos recordar que en cada uno de los cuatro poemas constituyentes, la textura es dictada por el simbolismo: quizás no tan deliberadamente enredado como en The Waste Land, pero todavía densamente tejido y a menudo va más allá del análisis. Un momento evidente es cuando el autor completa su lirismo como un vuelo oscuro, luego comienza su siguiente estrofa con That was a way of putting it ─ not very satisfactory. Entonces él ha admitido su propia sed como una alternativa; pero cuando toma un curso diferente, hacia lo escueto, es solo para tumbarnos de nuevo, como alguna vez lo hizo con el señor asistente que no era Hamblet.  En Little Gidding tenemos el largo y riguroso pasaje “no-poético” que comienza con cómo el poeta y su interlocutor se conocieron antes que ellos Trod the povement in a dead patrol. Según un buen número de becas, la compañía de poetas puede ser la sombra de Yeats. Ciertamente el misterioso compañero tiene connotaciones de Brunnetto Latini, el amado profesor de Dante que aparece en la Divina Comedia para caminar junto a él.

Hacia el final de ese pasaje sublime (no hay otro adjetivo que me pueda servir) incluso la línea más poética, aquella línea que suena como si pudiera haber sido atribuible a Shakespeare, es una declaración directa que puedes tomar lejos y usarla en una conversación. Then fools golpes de aprobación y manchas de honor. De otra manera tanto en el final como en el comienzo, toda una hazaña maravillosa de verificación fue escrita como si no tuviera pretensiones poéticas más allá de la estabilidad con que está organizada. En algún lugar, en el fondo, puedes escuchar el compás del terceto encadenado de Dante, pero de hecho, la versión de Eliot no llega todavía a ser una rima. El ímpetu fonético está previsto de arreglos de sílabas dentro de cada línea, y el movimiento de cada línea en la siguiente. Es una proeza, pero ¿se puede considerar poético?

Por supuesto que lo es. Y podemos decirlo con más certeza cuando nos aseguramos que una pintura de Mark Rothko en su última versión es todavía una pintura, a pesar de que casi todos los componentes de la pintura tradicional han sido suprimidos por el deliberado deseo del artista. Sobre la pintura de Rothko habrá siempre una pregunta: ¿es una de las razones por las que mucha gente ha venido a verla? Pero sobre aquel momento supremo de los versos de Eliot no cabe duda. Se le podría llamar a ello poesía por la forma en que reaccionamos a ella.

Conocí un poeta inglés contemporáneo mío que estaba mortificado por ser excluido del libro Oxford book de Larkin. Ya que el poeta en cuestión era famoso por su integridad y estoicismo, este es un ejemplo sorprendente de cómo las antologías hacen su selección. El poeta pensó que el ser omitido le haría daño a su carrera. A largo plazo no sucedió, aunque su camino se hizo más difícil. El resentimiento de la política de inclusión de Larkin no se centró tanto en el lujoso espacio que le dio a Hardy y Betjeman: todos sabían que serviría a sus gustos. Lo que disgustó a la gente era que encontraban espacio para los poetas con escritos y versos sociales que ya no estaban de moda, al tiempo que restringía la inclusión de poetas actuales que estaban tratando de difundir su trabajo, aunque de manera superficial. Como mi amigo dijo: duele dar la vida al arte de la poesía y luego quedarte atrapado por el cadáver resucitado de un escritor elegante como Vita Sackville-West.

Pero nosotros tenemos que ver la importancia del punto de vista de Larkin. Por todo lo que pudo haber admitido con seriedad mi amigo, no pensó que el resultado fuera poesía: mientras que pensaba que Vita a pesar de su locuaz mediocridad, cuyo trabajo en verso podría medirse por la milla cuadrada, ocasionalmente había alcanzado el límite. La buena inclusión de Betjeman fue un signo obvio de que el gusto de Larkin había triunfado: siempre había visto a Betjeman como un importante poeta y ahora estaba en condiciones de afirmarlo irrefutablemente, aunque la inclusión de Sackville-West fue un triunfo aún mayor de gusto, aunque menos obvio.

Ya decía yo que algo importa más allá que un nombre o una reputación. Aquello que da a una voz el dominio que reproduce un poema exitoso; una voz en la que el poeta puede expresarse solo una vez para perpetuar la poesía:

 

All craftsmen share a knowledge. They have held

Reality down fluttering to a bench;

Cut wood to their own purposes; compelled

The growth of pattern with the patient shuttle;

Drained acres to a trench.

 

Después del cual se continúa hablando eficazmente sobre el rico tema que se quedó abierto. ¿Por qué no podría haber escrito más poesía de esa manera? La única respuesta posible es que simplemente no le pareció necesario. La idea de que las personas opten por no hacer aquello de lo que son muy capaces es algo para nosotros impensable, pero hay que decir que así es su carrera literaria.

 En su larga vida solo ha escrito un puñado de poemas serios. A veces para consternación de sus amigos y admiradores, el personaje que acuñó el concepto “complejo-simple” rara vez lo ha perseguido. Digan lo digan, su libro The great terror ayudó a derribar a la Unión Soviética. Dicho valor el incuestionable.