Proponemos la lectura de un fragmento de la introducción del volumen Close calls with nonesense. How to read, and perhaps enjoy, very new poetry del crítico norteamericano Stephen Burt. En 1998, Burt desarrolló el concepto de la “Poesía elíptica” y se ha preocupado por la poesía “nueva”. Enseña poesía en Harvard. La traducción es de Indira Díaz.
¿Cómo leer nueva poesía?
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Si usted ha comprado alguna vez un mueble sin ensamblar, seguramente sabe lo importante que puede llegar a ser un buen instructivo, y lo frustrante que resulta cuando el instructivo requiere instrucciones, y lo inoportunas que pueden parecer las instrucciones una vez armada la estantería o las sillas. La crítica estética de un poema tiene algo en común con aquellas instrucciones, en todas las épocas, pero especialmente en la nuestra, cuando mucha de la poesía se presenta en un paquete y en piezas, confiando los poetas en que las unamos por nosotros mismos.
Yo trato de explicar lo que me parece “original, libre y extraño”. Estos ensayos comparten algunas hipótesis de trabajo. Implican, las más de las veces y te piden que lo asumas al menos una parte del tiempo, un esfuerzo humano llamado poesía lírica, que cambia, por supuesto, como la historia cambia todas las cosas, pero que al propio tiempo refleja una continuidad de las relaciones humanas (relaciones entre los seres humanos, y relaciones entre nosotros y nuestro lenguaje) por lo menos desde Sir Thomas Wyatt y Shakespeare, si no es que ya desde los Vedas y los salmos. La poesía lírica en esta visión consiste en pequeñas piezas de lenguaje (hablado, cantado, escrito, o de las tres formas) en las que la mente se encuentra con el lenguaje y el sonido se ajusta a sus propios estados internos; a través del lenguaje nosotros podemos imaginar que sabemos lo que es ser alguna persona en particular, o un tipo de persona, o aún más, lo que es ser nosotros mismos.
Decir esto es decir que tenemos emociones y personalidades. Y esto no es para asumir que aquellas personalidades son autónomas, ni que los poemas líricos no tienen otra función. Como un cuchillo de la armada suiza puede envolver varias navajas, junto a varias herramientas, un poema puede tener varias dimensiones, muchas posibles funciones dentro de sus palabras; sin algunas cuchillas, pensemos, no tendremos un cuchillo (aunque podríamos tener una herramienta), y sin ninguna idea de una persona cuyos estados interiores encuentran el lenguaje, nosotros no tendríamos un poema lírico (pensemos que podríamos tener un poema de otro tipo). Para decir que hay cosas llamadas poemas líricos, y que tienen características en común con la antigüedad (incluso si también divergen con la historia, la historia literaria que transita), también tendríamos que decir que la gente y su vida interior tienen características comunes con el tiempo y con los poetas que lo describen. En un poema llamado “Elementos de la composición” (“Elements of Composition”), A.K. Ramanujan, el mayor poeta de la India en lengua inglesa, describe: “milenios de restos fósiles/ de insectos que no duran/un día” (“millenia of fossil records/of insects that do not last/ a day”): en ellos nosotros vemos “huellas de efímeros insectos” petrificadas en el barro- nosotros las reconocemos, en otras palabras, como efímeras (moscas de mayo), mucho tiempo después de que cada insecto ha muerto. Así como el barro es a las efímeras, los poemas lo son para los seres humanos; ellos preservan las impresiones para futuros observadores y por lo tanto pueden reconocerse como semejantes a lo que ellos conocen de primera mano. A. E. Housman, en A Shropshire Lad (1896), hizo una observación similar:
Then, ‘twas before my time, the Roman
At yonder heaving hill would stare:
The blood that warms an English yeoman,
The thoughts that hurt him, they were there.
There, like the wind through woods in riot,
Through him the gale of life blew high;}
The tree of man was never quite:
Then ‘twas the Roman, now ‘tis I.
Este poema de Housman no refleja simplemente conjeturas acerca de la perseverancia de los sentimientos y los símbolos de ellos: su resonancia para nosotros (siempre que nos resulte resonante) constituye una evidencia del reclamo que hace, no susceptible a una profundidad matemática, habiendo hecho más plausible escuchar una canción antigua.
Estos ensayos, si funcionan correctamente, no son solamente como instrucciones (las que obtenemos con el paquete); también son una especie de introducción (la que obtenemos cuando conocemos gente nueva) destinada a traer poetas y poemas junto con las personas que podrían convertirse, por así decirlo, en sus amigos (“hermeneutic friends” en palabras de Allen Grossman). Los poemas de ahora, la gente de ahora, es en parte similar, en parte diferente, a la gente de antes. ¿Están los poetas de ahora y los poetas de hace tiempo, tratando de hacer la misma clase de cosas que Catulo o Christian Rosseti hicieron? La respuesta- por lo menos algunas veces-parece ser sí; la mejor evidencia está ahí en los poemas. Pero no todos los poetas vivos podrían decir eso: algunos de ellos parecen, y suenan, prudentes, enojados o inciertos en cuanto a si tienen un “yo”, vidas interiores coherentes y delimitadas, en absoluto, en cuanto a qué o quién habla en sus poemas. Estas incertidumbres han llegado a ser, para algunos de mis poetas contemporáneos favoritos, un tema recurrente: trato de mostrar aquí- en Rae Armantrout, en Denis Riley y en varios de sus colegas- cómo estas incertidumbres se convierten en asuntos de estilo, y cómo su nuevo, fracturado y desafiante estilo revela (cualesquiera que sean las teorías que incluyan) las actitudes y emociones que una persona puede sostener.
Si usted lee la no-muy-buena poesía del presente-, los libros en los estantes de las librerías o (si usted ha revisado poesía durante un tiempo) los libros que vienen en el correo, lo que vería es, con frecuencia, un fallo técnico: amusia, inutilidad, disonancia, conflicto en las figuras del discurso, redundancia semántica y otros problemas del tipo que se concluyeron en los salones de creación literaria, donde muchos de los primeros libros (incluyendo algunos buenos) comenzaron. Si usted lee la olvidada poesía del pasado, piense, usted encontrará algo más: fluidez, incluso mucha fluidez- técnica, poemas que tienen éxito en sus propios términos, pero que te hacen decir “La vida no es como eso, cada vida es más desconocida y más complicada de lo que este poema dice que puede ser.” Para leer poesía con sensibilidad y de forma crítica tenemos que estar dispuestos a hacer dos tipos de objeciones, y aprender de los poetas y de otros lectores cuando el poema estaba en lo cierto y nuestras primeras impresiones eran erradas. La vida es más extensa y más complicada- afortunadamente- que cualquier versión que un escritor haga de ella; de lo contrario no habría espacio para el desarrollo de nueva literatura. Al decir que este poema funciona y que este no, nosotros trazamos finalmente nuestro sentido de lo que es la vida, qué versiones del mundo y de la gente estamos dispuestos a incluir en él- incluso si esas versiones se contradicen la una a la otra o (como en Whitman) se contradicen a sí mismas.
He tratado de mostrar por qué me gusta lo que me gusta, y por qué me gustan algunos poetas y poemas más que otros. He tratado de evitar tanto la idea de que todo poeta de interés es “grandioso”, que todos son igualmente originales y el paradigma opuesto, por el cual la crítica estética es el primero de todos los sistemas de clasificación, colocando a los poetas en un orden de supuesta importancia, como si la crítica fuera parecida a la construcción de soportes para torneos de basquetbol o (peor aún) haciendo fallos en la corte. Excepto en contextos especializados (y son especiales, ni ideales ni típicos) como la elaboración de planes de estudio y antologías (donde se requieren límites estrictos de espacio y tiempo, y queramos o no clasificaciones) el asunto de los críticos no es asignar estrellas o elegir a los ganadores en un concurso de poetas vs poetas. Se trata de referir lo que nos interesa, lo que parece confiable, original, nuevo, memorable; decir cuándo es apropiado o cuando un trabajo es fallido; se trata de mostrar cómo y por qué leer lo que elegimos para releer.
La respuesta a cada pregunta es diferente de poema a poema. Creer que alguna apreciación implica una teoría unificada del valor en el arte, creer que la crítica debería revelar una, es cometer por lo menos una falacia lógica, es asumir que sólo porque “el poema” y “la poesía” se refieren a una relativamente estable, relativamente bien definida clase de cosas nosotros debemos apreciar o rechazar tales cosas por la misma razón o debemos solicitar de ellas que cumplan las reglas del juego. De hecho, iré al Papa por esto, a Keats para aquello, a Dickinson para una tercera cosa y no haría ninguna parte voluntariamente con ninguno de los tres. Lo mismo sucede con la poesía contemporánea: no estoy buscando una ingeniosa compresión ni ingeniosas adivinanzas de Les Murray , ni de Bernardette Mayer; no estoy buscando ampliar los compromisos chamánicos con las fuerzas primas de la identidad a partir de Denis Riley, ni tampoco busco realizaciones intelectuales ambiciosas de post-estructuralismo feminista en Richard Wilbur. Sin embargo, sí buscamos todos estos planteamientos (tratamientos divertidos, nuevas concepciones oníricas etc.) que se encuentran en algunos de los poetas que acabo de mencionar. El mapa de la poesía en inglés, en lo que a esto respecta, se asemeja al mapa del metro de la ciudad de Nueva York: muchos trenes corriendo hacia muchos destinos, y algunas rutas superpuestas para la mayor parte de su extensión, pero no todos los trenes corren todo el tiempo.
Los lectores hostiles o escépticos -y espero que este libro encuentre algunos- tachan o quizá tacharan los ensayos recopilados aquí de ilusos. ¿Cómo (los lectores podrán preguntar) pueden los poetas y la poesía ser (como lo son mis poetas favoritos que aún están vivos) al mismo tiempo innovadores y tradicionales, estar atentos tanto a los problemas del lenguaje moderno y a los recursos del siglo pasado? ¿Cómo pueden ser los poetas ahora en la mitad de su carrera iguales -en creatividad, y en memorabilidad- a los mejores poetas de generaciones pasadas, siendo indiferentes como lo somos (como casi todos nosotros lo somos) a la educación clásica y a las influencias políglotas que la mayoría de estos poetas poseían? ¿Cómo puede un modo de crítica (la mía) enfatizar que los poemas son objetos separables que hacen justicia a los poetas que quieren que veamos su trabajo de otra forma -como un proyecto continuo, por ejemplo, cuyos objetivos son principalmente místicos o sociológicos? ¿Cómo puedo yo recomendar a un poeta cuyo lenguaje inventivo admiro, si yo rechazo su política o su religión? ¿Cómo puedo creer que vale la pena gastar aún más tiempo con un montón de primeros libros, cuando en lugar de eso puedo releer a Emily Dickinson, o aprender ruso, o aprender a cocinar?
La última de estas preguntas no tiene, finalmente una respuesta, aunque si lo preguntamos de una forma más precisa – acerca de la literatura del presente contra la grandiosa literatura del pasado-, la respuesta surgirá: todos los poetas que he elogiado aquí tienen incluido algo de esos recursos del lenguaje, han creado formas de palabras para experiencias y actitudes que antes no tenían una forma efectiva en el inglés. Cómo pueden surgir esas experiencias, y como muchas de ellas se deben a la biología, a la política, a la economía y son consultadas por otros tipos de libros. Este libro intenta decir lo que los poetas hacen con experiencia, una vez que la tienen (y con la “experiencia” me refiero a todo, desde una pierna rota hasta una brillante idea), para mostrar su representación de lo que pasa con ellos, con el lenguaje, para ellos mismos y para nosotros.
Uno de los poemas más citados de Frank O´Hara llamado “In favor of One´s Time” dice: “esto es más difícil que si pensaras hacer carbón,” O´Hara dice ahí: “es también bastante difícil de recordar la maravillosa vida/ pero ahí está” (con “está” se refiere a ambas cosas a la memoria y a la vida) “canalones de asfixia, que luego se levantan/ en la sala de espejos de esta conciencia.” Él está bromeando en parte, como de costumbre, pero por otra parte no: no hay razón para que atendamos a las vacilaciones de la vida interior de otras personas, pero si nosotros podemos hacerlo- y la crítica literaria puede ayudarnos a hacerlo- nuestras propias vidas soportarían más maravillas, y serían más divertidas. Pareciera que O´Hara cree, como T.S Elliot creía (es uno sólo de los pensamientos que compartían), que no tiene sentido preguntarse cuáles de los trabajos más recientes son grandiosos, pero tiene mucho sentido preguntarse cuáles son buenos y cuando una obra de arte parece buena, para intentar decir porqué. O’Hara cree, por otra parte que la comedia no es inferior a la tragedia, efímera pero no necesariamente inferior a la monumentalidad, que la diversión y la sabiduría son ambas dignas de ser buscadas en el arte y ambas disponibles en el trabajo de su propia época.
