El Despertar de los Tonos: Dossier de Teoría de la Traducción 7

Presentamos, en una nueva entrega de nuestro Dossier de Teoría de la Traducción, un texto de Mercedes Martín Cinto, doctora por la Universidad de Málaga, experta en Traducción e Interpretación, especialmente en Literatura Alemana. Aquí, se analizan y valoran distintas traducciones de los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke (1875-1926).

 

 

 

 

Para el lector no avezado en la lengua alemana o para quien, interesado en la teoría de la traducción poética, no lea aún la lengua de Rilke, se recomienda tener los Sonetos de Orfeo a mano, ya que se ha decidido no imponer una traducción de los versos que se citan, pues el siguiente artículo trata precisamente de la comparación de distintas «soluciones» a cada palabra y función dentro de los poemas de Rilke.

 

 

 

 

 

 

 

Problemas de traducción poética.

Valoración de traducciones de Los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke

 

 

 

 

I

Introducción

El problema esencial de la poesía para su tra­ducción es que la forma, por utilizar un térmi­no que se ha usado siempre, es consustancial al sentido —si en alguna parte no es válida la dico­tomía forma/sentido, es en la poesía—. Y, al igual que no hay dos lecturas idénticas de un texto, tampoco hay dos traducciones idénticas de un mismo poema. Lo mismo que con la música, no hay dos formas idénticas de inter­pretar una misma pieza musical.

Pero la poesía se ha traducido siempre y se va a seguir haciendo. Las traducciones se van adaptando a los gustos de la época y parece que, como señala Enzensberger[1], la perdurabi­lidad de un modelo es inversamente proporcio­nal a la de sus traducciones. Es decir, cuanto más difícil resulta una traducción más se repe­tirá.

Rilke es sin duda el poeta en lengua alemana del siglo XX y es ingente la literatura secundaria que ha generado. Pero también resulta llamati­vo el número de traducciones de sus obras, por tratarse de poesía y, además, por tratarse de un autor muy complejo.

Las traducciones que se van a citar aquí serán las de Los Sonetos a Orfeo, que se ha vuel­to a reeditar recientemente en Alemania y España. Incluso han aparecido nuevas traduc­ciones al español[2].

Como señala J. M. Valverde[3]: «El problema de Rilke es que, generalmente, menos en Las Elegías, tiene metro y rima.» Rilke domina todos los recursos que puede ofrecer la lengua alemana, como puede verse en su utilización p.ej. de la sustantivación o de la utilización del participio de presente para indicar una acción duradera.

Ahora bien, la dificultad de esta obra de Rilke no sólo estriba en su forma, sino también en la carga conceptual que conlleva.

Como observa Heidegger[4]:

[…] La poesía valedera de Rilke corre en paciente recopilación en los dos tomitos de las Duineser Elegien y de los Sonette an Orpheus. El largo camino que lleva a esta poesía es un camino de interrogaciones poé­ticas. Por el camino, Rilke se entera más cla­ramente de lo indigente. La época sigue sien­do indigente, no solamente porque Dios ha muerto, sino porque los mortales apenas conocen y saben lo que tienen de mortal. Los mortales no han llegado a tomar aún pose­sión de su esencia. La muerte se elude hacia lo enigmático. El misterio del dolor sigue encubierto. No se aprende el amor. Mas los mortales son. Son mientras sea el lenguaje. Todavía mora cántico sobre su tierra indigen­te. La palabra del cantar mantiene aún la huella de lo santo. Lo dice el canto de los Sonetos a Orfeo.

Esta época de crisis a la que se refiere Hei­degger, no es otra que la crisis que postula la llamada (desde Beaudelaire) «modernidad», que, como dice F. Jarauta: «lo llamado a crisis no es otra cosa que aquella época, definida como la edad de la razón, capaz de construir modelos de explicación totalizante del mundo dominada por la idea de un desarrollo del pensamiento, entendido como incesante y pro­gresivo dominio del hombre sobre el mundo, escenario éste de la aventura humana y lugar de representación de su destino y de su historia»[5].

Los Sonetos a Orfeo plasman la concepción rilkeana del arte y del papel del poeta frente a todo ello. Contienen una reflexión —el hombre es tal hombre porque tiene la palabra que le ha de guiar en el perfeccionamiento de su arte— sobre todos los problemas planteados al hom­bre y además postulan una actitud frente a la vida, el amor o la muerte.

Se anuncia, pues, una doctrina de la vida y del ser, casi sistemáticamente ordenada, un mito enteramente personal e independiente, emancipado de la herencia tradicional de Occi­dente, el cual tiene sus propios «santos», sus modelos y protagonistas: el héroe, los muertos jóvenes, los amantes, los ángeles o el ángel, un símbolo de lo sobrenatural y de lo sobrehuma­no, una especie de pseudónimo de Dios. Lo que Rilke celebra es un cambio de sentido, opuesto al cosmos de la tradición cristiana occidental, jerárquicamente ordenado entre los animales y los ángeles.

En la unidad universal de este cosmos, hecho interioridad, desparecen las fronteras entre la vida y la muerte, así como la oposición inmanencia / trascendencia. Los temas de las Elegías y de los Sonetos son esencialmente los mismos. Difieren fundamentalmente en el aspecto formal y en el tono. Las Elegías giran en torno a la Klage (la «queja»), los Sonetos al Rubmen (la «celebración»). El poeta, encargado de celebrar y transformar las cosas, aparece como el representante de la humanidad. Si la transformación de la que nos hablan las Elegías es la invisibilación del mundo, la interioriza­ción de la realidad, los Sonetos cantan todo cambio en la naturaleza, la ley de la caducidad y de la transformación de las cosas.

Pero los Sonetos, como toda obra de estas características, no admite el reduccionismo y aborda también otros temas como, el tema del dios Orfeo. El mito antiguo en Rilke se ofrece, como explica L. Díez del Corral[6]:

[…] no como una representación histórica conclusa, como algo ya pasado y que es preci­so reconstruir con mentalidad historicista, sino como un conjunto de arquetipos peren­nes, de figuras paradigmáticas para nuestra vida.

La metamorfosis tiende a proseguirse hasta cerrarse sobre sí misma, en un movimiento de eterno retorno. La antigua concepción cíclica del tiempo tan estrechamente emparentada, según se indicaba, con el mito griego, revive así en Rilke. El movimiento mismo en su giro rei­terativo implica reposo, como la imagen de la rosa que resucita cada primavera, como la misma figura de la bailarina que, según se dice en el soneto II/18, al danzar condensa el movi­miento en torno al eje de su cuerpo hasta con­vertirse en «árbol del éxtasis».

En Orfeo se puede ver incluso una representa­ción de Cristo. Sin duda se pensará que en Rilke han de pesar, al fin y al cabo, los siglos de cultura cristiana. También Cristo es el redentor y nos habla, y hay que seguirle. Pero Rilke quiere más bien un Anticristo. Orfeo es un Hiesiger, es inma­nente al mundo y su redención no tiene en absolu­to un carácter de trascendencia. Orfeo, en fin, no se dedicará a salvar almas, sino que su misión con­siste en salvar a los poetas dentro de una especie de religión del arte. En el mundo en el que la omni­potencia de la razón ha terminado, en que Dios ha muerto, nos quedan sólo los dioses de los mitos, el dios Orfeo o, lo que es lo mismo, los poetas.

A continuación analizaremos los elementos expresivos más relevantes de esta lírica y las soluciones encontradas por los diferentes tra­ductores.

 

 

 

 

2

El estilo nominal

Rilke eleva en los S. O. el quehacer poético a una categoría mítica. El hombre, en su lucha contra el ángel, vence a éste porque «habla», porque es capaz de nombrar, de dar nombre a las cosas. Y, dentro de esta categoría, el poeta es superior a todos porque es el que posee en mayor grado esa capacidad, su asunto son las palabras. Pero el poeta no se limita a nombrar las cosas; el poeta utiliza las palabras para con­jurar, son puro conjuro, las palabras son la cosa misma. Todo ello lo presenta, por ejemplo, en el soneto I/7[7]:

Rühmen, das ist’s!Ein zum Rühmen Bestellter,

ging er hervor wie das Erz aus des Steins

Schweigen. Sein Herz, o vergängliche Kelter

eines den Menschen unendlichen Weins.

Nie versagt ihm die Stimme am Staube,

wenn ihn das gottliche Beispiel ergreift.

Alles wird Weinberg, alles wird Traube,

in seinem fühlenden Süden gereift.

Nicht in den Grüften der Könige Moder

straft ihm die Rühmung lügen, oder

dass von den Göttern ein Schatten fällt,

Er ist einer der bleibenden Boten,

der noch weit in die Türen der Toten

Schalen mit rühmlichen Früchten halt.

Se celebra todo aquello que cumple el «ser para sí» porque, a través de su celebración en el poema por parte del poeta, las cosas que antes habían perdido su Für-sich-sein, lo recuperan. La metamorfosis del dios es el poeta y el deber principal del poeta consiste en celebrar y, celebrando, vuelve a conferirles a las cosas su ser, que habían perdido por culpa de los hombres. En este soneto «lagar, vino y uva» forman parte de ese proceso de transformación.

La palabra adquiere un carácter mágico y una de las fórmulas mágicas que utiliza es la de evitar la mención directa. Como en el soneto l/16:

DU, Mein Freund, bist einsam, weil…

Cuando el objeto del poema es el perro al que no menciona. En su correspondencia[8] deja claro que ha evitado la mención directa de forma intencionada. No se trata pues de nom­brar las cosas por su nombre diario, sino de conjurarlas.

En el soneto 1/4, poema dirigido a los aman­tes, éstos serán los Zärtlichen, Seligen, Heilen, Bogen der Pfeile und Ziele von Pfeilen.

Otro ejemplo lo constituye el soneto 11/ 4, donde evita nombrar al unicornio:

O dieses ist das Tier, das es nicht gibt

De todo ello surge una batalla dialéctica para dar un nombre a lo sin nombre (namenlos) y el mago está convencido que poseerá la cosa al darle un nombre:

Wir wissen ihn nicht zu nennen, wir raten… (II/6)

A los que comen fruta se les preguntará en el soneto l/13:

Wird euch langsam namenlos im Munde?

Dentro de los nombres, los nombres propios son la categoría más llamativa y sencilla. En el marco mítico de los sonetos, los nombres míti­cos están al lado, tratados igual, que los nom­bres de personas, el nombre de Wera está trata­do igual que el de Orfeo.

Aunque los temas puramente órficos domi­nan más en la primera parte, independizándose más la segunda del mito, en todo el ciclo está latente Orfeo, a través de una serie de nombres antiguos: Apolo (I/13), Eurídice (II/13), Narciso (II/3).

En el caso del nombre del Narciso unos tra­ductores ponen el nombre con mayúscula y otros con minúscula. Se sabe que a Rilke le fas­cinó la leyenda de Narciso, uno de sus últimos trabajos será la traducción del Narciso de P. Valéry. Narciso que se enamora de su propia imagen, cumpliendo así en su misma persona «el ser para sí» (das Für- sich- sein), se converti­rá en una flor. Los traductores están divididos y, C. Barral, J. M. Valverde y R. Ross, lo pon­drán en minúscula y, los restantes, con mayús­cula.

Otro tipo de nombres que utiliza Rilke para conjurar son los extranjerismos que evoquen todo un campo asociativo, como puedan ser:

Metamorphose (I/5), Sarkophage (I/10), Aquiädukte (II/15). O también el nombre propio Ane­mone (II/5) que incluso hace rimar con otro extranjerismo polyphone. A través de la rima y de la asonancia logra que el extranjerismo se adapte dentro de su entorno alemán y práctica­mente todas las palabras de origen extranjero riman con alguna alemana.

Emplea el poeta nombres compuestos, de factura propia, pero, de todas formas, muchos menos que en sus años jóvenes, dado que lo que persigue es evitar cualquier exceso lírico. Los que hay, son claros y expresivos como: Blumen­muskel, Wiesenmorgen, Ruhewink (II/5), expo­nentes del carácter aglutinante de la lengua ale­mana y que suelen provocar equivalencias muy variadas.

La que acabamos de citar, por ejemplo, Ruhewink, está traducida de forma distinta en cada versión: «queda» (C. Barral); «signo de reposo» (E. Barjau); «llamando al reposo» (J. M. Valverde); «aviso al reposo» (J. Ferreiro Alemparte); «señal serena» (J. F. Elvira); «gesto de calma» (R. Ross); «Señal de reposo» (E.M .. S. Danero).

Rilke puede hacer derivar un nombre de la raíz de un verbo, como en el siguiente verso:

Wer sich als Quelle ergiesst, den erkennt die Erkennung (Il/12)

Erkennung es un nombre derivado del verbo erkennen, y que se ha traducido correctamente por «Conocimiento» o «reconocimiento». Se trata de un verso muy llamativo, en el que lo subjetivo se convierte en objetivo, lo interior, en exterior.

Este caso ha sido resuelto muy bien por los traductores, dando todos soluciones similares a la de C. Barral:

Quien como fuente mana, es conocido por el conocimiento

Sólo J. F. Elvira varía y, en este caso, traduce:

A quien brota cual fuente le acata el reco­nocimiento

que no refleja lo que el texto original dice. El lenguaje mítico persigue la intensidad contra la ampliación. Mientras que el lengua­je místico cambia los nombres para que los significados permanezcan igual, el lenguaje mítico cambia los significados para que per­manezcan las palabras. Esa búsqueda de intensidad se manifiesta, de forma primaria, en la repetición de palabras para fortalecer su poder de nombrar y, por tanto, de evocar. Como, por ejemplo, en el soneto II/22 : Düfte um Düfte; Zweig an Zweig (I/17), etc. En algu­na ocasión incluso se repiten fórmulas enteras, como en el soneto I/15 : Tanzt die Orange.

Rilke aplica a los nombres una reducción etimológica y les hace recuperar su significado primario; por ejemplo, das Einhorn, aparece como Ein Horn (II/4):

Dass es aus sich ein Stirnhorn trieb. Ein Horn. (v. 12).

Con las siguientes versiones:

que brotó un cuerno de su frente. Uno. (C. Barral)

que de su frente salió un cuerno. Un solo cuerno. (E. Barjau)

que le brotó en la frente un cuerno, solo. (J. M. Valverde)

que un cuerno creció en su frente. Unicor­nio. (]. F. Ferreiro Alemparte)

que le salió en la frente un cuerno. (]. F. Elvira)

que en su frente un cuerno se vio aparecer. (R.Ross)

que de su frente brotó un cuerno. Un solo cuerno. (E. M. S. Danero)

Está claro que aquí no puede conseguirse el mismo efecto en los TM, porque, si se repite la palabra Horn, resulta un verso desproporciona­do con respecto a los que le rodean.

O también el adverbio jedenfalls, más común, se presenta en la forma arcaizante jeden FalIs (II/4, v. 2), como construcción de genitivo.

Lo pasivo también se puede convertir en activo, como en:

[…] Immer erhofft,

nahmst du es niemals. Es hat dich genom­men (II/25, v. 7 y 8)

el activo y el pasivo en la misma palabra, en nahmst y genommen. La conciencia mítica es dialéctica. A Rilke le interesa, pues, llegar a la esencia de las cosas, otorgándoles un nombre que, a su vez, tenga un poder evocador y un poder de cambio, de transformación, en la frase, en su forma gramatical, en su inmediata presencia.

El concepto de tiempo y presente son también opuestos, como en los versos:

Und mit kleinen Schritten gehn die

Uhren neben unserm eigentlichen Tag. (I/12, v. 3 y 4)

Para Rilke, el tiempo, puede ser tanto Stunde (I/10), Tag (I/12), o ]ahr (II/18) y los hombres hemos perdido a Orfeo, porque no vivimos sólo el presente. Sin embargo sí hay unos pocos seres que sí viven sólo el presente y en ellos vive aún Orfeo: Tiere (I/1), Hund (I/16), Mädchen (I/15, II/6), Liebende (II/4), Kind (I/21). Ellos están abiertos al presente. La sucesión tempo­ral se transforma en un presente asociativo (II/12, v. 4):

liebt in dem Schwung der Figur nichts wie den wendenden Punkt

El recurso lingüístico utilizado por un poeta del presente, reside sobre todo en la invocación, en la utilización del vocativo, pero también en los poemas de tono parafrástico, en los que Rilke logra el tono de invocación utilizando recursos muy variados, con partícula exclamati­va como en:

O Brunnen Mund, du gebender (II/15)

invocando a alguien o algo:

Euch, die nie mein Gefühl verliesst (I/10)

Con el uso del imperativo:

Errichtet keinen Denkstein (I/5)

Incluso nombrando sencillamente un obje­to, se logra ese tono de invocación: Voller Apfel (I/13), Spiegel (II/3), Rose (II/6), cual­quier cosa puede invocarse y adquiere ese carácter mágico.

En los TM tratados se ha conservado en general este recurso vocativo, de alguna u otra manera. En el soneto II/15, por ejemplo, mantienen la intejección E. Barjau, J.F. Elvira, R. Ross y E. M. S. Danero. Sin embargo todos mantienen ese carácter de invocación ponien­do entre comas el pronombre, los nombres, etc. Quizás sólo C. Barral, al omitir la inter­jección y la repetición de los pronombres, ter­mina teniendo un tono más apagado que el del TO.

Los sonetos que tratan sobre objetos o cosas tienen tendencia a la paráfrasis. A ellos perte­necen los sonetos dedicados a la fruta y a las flores de la primera parte ( I/13-15) y los sonetos sobre «cosas», Dinggedichte, de la segunda parte ( II/2-11). En ellos existe un afán por llegar a la esencia de las cosas, en la pura tradición feno­menológica.

Por ejemplo, en el soneto I/13 está invocada la doble naturaleza de los frutos, su vida y su muerte. Estos frutos, en el segundo cuarteto se convierten en sin nombre cuando se transfor­man en sabor en la boca. A la descripción de este proceso le sigue en el primer terceto la exigencia de volver a dar un nombre a estos frutos, un nombre realmente adecuado a su verdadera naturaleza. Y esto solo puede suce­der en el instante de saborearlos, en el que el hombre y el fruto están implicados por igual. En el último terceto se invoca la doble natura­leza de los frutos, su procedencia de arriba, del sol, y de abajo, de la tierra. Su formación empero se realiza aquí y se materializa en una serie de adjetivos que culmina en el último verso por la inmensa alegría de su compartir con el hombre.

Rilke dentro de una concepción fenomeno­lógica de la lírica tiene muchos sonetos en los que persigue explicar la naturaleza de las cosas. Un claro ejemplo de este «quehacer fenomeno­lógico» lo constituye su soneto al «Espejo» (II/3), en el que se reflexiona sobre la naturale­za misma del espejo:

Ihr, wie mit lauter Lochern von Sieben

erfüllten Zwischenraume der Zeit.

Como expresa E. Barjau[9]:

[…] los espejos nos presentan espacios en los que el tiempo no entra, ámbitos no utili­zables —sólo contemplables— hurtados a las pretensiones humanas de posesión y domi­nio. Del mismo modo que la esencia del cedazo es el «no-ser» de sus orificios, así mismo la esencia del espejo es la «des-reali­zación» de las cosas; por obra de ello, la reali­dad —o lo que llamamos realidad— empieza a entrar en el mundo de lo interior.

Rilke describe, en el segundo cuarteto del mismo soneto, de una forma expresionista, los efectos que producen las lámparas de araña reflejadas en los espejos al caer la noche:

Ihr, noch des leeren Saales Verschwender -,

wenn es dammert, wie Walder weit…

Und der Lüster geht wie ein Sechzehn-Ender

durch eure Unbetretbarkeit

También los cuadros en ellos reflejados:

Manchmal seid ihr voll Malerei

Einige scheinen in euch gegangen – ,

andere schicktet ihr scheu vorbei

A propósito de esto Angelloz[10] recuerda que Rilke frecuentó a los artistas de Worpswede y que éstos, para saber si un cuadro era realmen­te bueno, lo miraban a través de un espejo, sólo el cuadro que aguantara la exposición lo era. El soneto acaba evocando la leyenda de Narciso, esencia misma del espejo, dado que se enamora de su imagen reflejada en él.

 

 

 

 

3

Antonimia, transformación y ambivalencia

La figura estilística órfica por excelencia es la antítesis. Es la expresión de una conciencia dia­léctica, así como lo fue en el barroco, en Höl­derlin o en Schiller. El milagro de la metamor­fosis del dios sólo puede ser mostrado por medio de los antónimos y de forma dialéctica. De este modo, los dos sonetos sobre la mani­festación de Orfeo están, consecuentemente, situados al principio y al final de la primera parte, en una situación antitética.

El dios transforma a los animales con su canto en el I/I y, en el soneto I/26, solo se com­pleta la transformación mítica de manera anti­tética, el canto del dios supera el griterío de las Ménades gracias a su orden, la destrucción se transforma en construcción:

hast ihr Geschrei übertönt mit Ordnung,

du Schöner, aus den Zerstörenden stieg dein

erbauendes Spiel. (v. 7 y 8)

La metamorfosis sólo se puede explicar dia­lécticamente. H. E. Holthusen[11] aprecia en esta lírica un claro paralelo con la lírica religiosa del barroco, en ambas se invoca lo maravilloso y la paradoja: también del dios vencido vendrá nuestra salvación. En consecuencia, los dos últimos versos del soneto expresan:

Nur weil dich reissend zuletzt die Feinds­chaft verteilte, sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur.

Todo el primer cuarteto de este soneto se dirige al dios directamente, utilizando la segunda persona: du aber Göttlicher (v. 1), du Schöner (v. 3); dein erbauendes Spiel (v. 4). Sin embargo, en el v. 2, habla del dios en tercera persona: da ihn der Schwarm… befiel, (v. 2) y provoca un equívoco. Rilke es aficionado a pro­ducirlos cambiando a veces de persona o sujeto.

Sólo J. M. Valverde mantiene el equívoco como está en el TO. Los demás traductores, o bien lo omiten, o bien lo deshacen, al cambiar el tiempo verbal o el pronombre.

que le atacó el enjambre de Furias desde­ñadas (J. M. Valverde)

acometido un día por desairadas Ménades, (E. Barjau)

cuando tropel de desairadas Ménades te asaltó, (J. Ferreiro Alemparte)

Rilke utiliza, en este mismo soneto (l/26), varias sustantivaciones refiriéndose al dios, para no nombrarlo directamente: Göttlicher, deriva­da del adjetivo göttlich; Ertöner, derivada del verbo ertönen; Schöner; derivada del adjetivo schön. Al referirse a las Ménades son las Zerstö­renden, derivada del verbo zerstören; o a noso­tros, que somos los Hörenden, derivada del verbo hören.

De todos estos apelativos, el que más proble­mas ha causado es la traducción de Ertöner, que para Rilke es otro apelativo del dios, al que algunos traductores convierten en verbo: «sue­nas» (E. Barjau), «resonó» (J. Ferreiro Alem­parte), «tocando» (J.F. Elvira); otros, más acor­des con el texto, lo dejan en adjetivo: «sonoro» (C. Barral, J. M. Valverde), «resonante» (R. Ross). La traducción más alejada es la del argentino E. M. S. Danero que traduce por verbo y nombre: «cántico» y «repercutía» que, como siempre, sigue la traducción de J.F. Angelloz, quien traduce por: «le chant» y «retentit».

La enseñanza del mensaje rilkeano se pre­senta fundamentalmente apoyándose en palabras antitéticas, pero necesarias, como los polos de una batería: Hören und Singen; Stimme und Schweigen; Dunkel und Helligkeit; Treibendes und Bleibendes. La diferencia con el Cristianis­mo estriba en que, donde éste distingue y sepa­ra entre inmanencia y trascendencia, lo órfico ve Sosein y Dasein como una unidad real, los nombres tienen doble sentido y son contradic­torios. De este modo, el unicornio, aunque no exista en realidad, está ahí:

O dieses ist das Tier, das es nicht gibt (II/4)

El Dasein es ambivalente y sólo podremos asumirlo si nos ajustamos al ritmo del mundo que nos rodea y permanecemos «abiertos». El doble sentido se puede materializar dentro de la palabra, como esa ambivalencia que siente el poeta en la dulzura de la manzana:

Tod und Leben in den Mund… (I/13)

El Dasein tiene, pues, una esencia integrado­ra de la vida con la muerte. Esta doble esencia del Dasein puede plasmarse a través del lengua­je con el cambio de valor en una misma pala­bra, en la raíz de una misma palabra, con el cambio de voz activa por pasiva: Wager / Gewagte, Erhorchende / Erhörte (II/24). La ambivalencia es más perfecta, cuando una misma palabra la provoca.

O, was der Lehrer sie lehrte, das Viele, und was gedruckt steht in Wurzeln und lan­gen schwierigen Stämmen: sie singts, sie singts! (I/21)

En este terceto abundan las palabras ambi­valentes; Lehrer se refiere tanto al profesor que quita la libertad a los niños, como al invierno que es también severo y frena la naturaleza. Lo mucho que les enseñó el profesor está grabado en las «raíces» (Wurzeln) y en los «troncos» (Stämmen), que pueden referirse tanto a las palabras, como a la naturaleza. Además los niños son la primavera. Cada palabra permite la identificación de dos significados, a través de una verdadera unidad lingüística.

El instinto lingüístico de Rilke se manifiesta otra vez en su capacidad para reconocer el ori­gen y el mito de una palabra, su capacidad para utilizar las posibilidades de la lengua de forma mágica y hacer ver que el secreto de la meta­morfosis, no es otro que el de la identidad. Este doble sentido de las palabras que hemos visto, se puede trasladar a la LM. Así, el poder evocador de las palabras trasciende la especificidad de una lengua convirtiéndose en un universal.

La transformación poética convierte en len­gua lo aprendido y, el recuerdo, en nombre y en imagen (Bild). La técnica que utiliza Rilke para la evocación es la de una generalización invo­cante. Invoca un recuerdo que, posteriormente, convierte en imagen, hasta que adquiere espíri­tu y figura. Un contenido idéntico se transfor­ma a través de las formas, ya sean abstractas o concretas, figurativas o no, resultando una especie de estilo asociativo.

De este modo, en el soneto I/ 9, se celebra a Orfeo, el único que conoce el doble reino (Doppelbereich) de los vivos y de los muertos, y que se convertirá en el símbolo de la fe de Rilke. Aunque no se nombre a Orfeo en este soneto, está presente en todo él. Sólo Orfeo ha comido la «papaverina» (Mohn), que se asocia tradicionalmente al sueño, es decir, a los muer­tos, y ha vuelto a los vivos. La expresión Dop­pelbereich aparece igualmente en el soneto l/6 como beide Reiche y en la Elegía I como Beide Bereiche. Con ella se alude al ámbito unitario que abarca a los vivos y a los muertos. Sólo los que viven cometen la falta de separar ambos ámbitos, ya que la vida y la muerte, en esencia, son sólo una cosa.

En la traducción de Doppelbereich coinciden prácticamente todas las versiones al traducir por «doble reino» o «reino doble», menos J. F. Elvira que lo hace por «doble dejo» y R. Ross que traduce: «duplicado». En lo que a Mohn se refiere, aparece en todas las traducciones «ador­midera», menos, una vez más, en la de J.F. Elvi­ra que aparece «ababol» y en la de R. Ross que aparece «su pan».

En la fenomenología de la expresión se aso­cian las características específicas con produc­tos lingüísticos. Como en el soneto sobre las flores cortadas (II/7), donde la naturaleza de las flores cortadas se expone lingüísticamente a través de una serie de participios; primero, en Partizip II, forma verbal que expresa algo ya pasado y, luego, cuando les toca revivir, en Par­tizip I, forma que expresa duración:

lagen, ermattet und sanft verletzt (v. 4)

wieder erhobene zwischen die strömenden Pole (v. 7)

langsam erkühlend und Warmes der Mädchen wie Beichten, von euch gebend, wie trübe ermüdende Sünden, die das Gep­flücktsein beging, als Bezug wieder zu ihnen, die sich euch blühend verbünden. (v. 11-14)

Las flores, además, son símbolo del círculo órfico vida-muerte. Así lo han entendido sobre todo E. Barjau y J. M. Valverde; y son los úni­cos que traducen blühend (v. 14) por un gerun­dio «floreciendo» que, como el Partizip I, expresa duración.

La metamorfosis puede expresarse en la variación de un tema, como en el soneto II/15 que versa sobre las fuentes romanas, que son la boca de la tierra por donde fluye el agua que sale de la tierra, para volver a ella por la pila que la recoge:

Ein Ohr der Erde (v. 12)

se establece la relación boca-oído y se com­pleta el círculo órfico (Seinsumkehr).

Finalmente, cuando algo abstracto se con­vierte en algo concreto, de igual forma se pro­duce la metamorfosis:

Ist dirTrinken bitter, werde Wein. (II/29, v. 8)

 

 

POR SU EXTENSIÓN, el artículo se ha dividido en dos entregas. Esta es la primera de dos partes.

 

 

 

 

Notas

[1] Hans Magnus Enzensberger, Geisterstimmen. Über¬setzungen und lmitationen. Frankfurr a. Main,1999, p.393

[2] En español: Rainer Maria Rilke, Nueva Antología Poética. Traducción de Jaime Ferreiro Alemparte. Madrid: Espasa Calpe,1999. Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo. Traducción de Raphael Ross. Buenos Aires: Argenta, 1999· Rzlke Rainer Maria, Elegías de Duino, Los Sonetos a Or:fio y otros Poemas, seguido de Carta a un joven poeta. Edición bi¬lingüe de Eustaquio Barjau y J oan Parra. Barcelona: Círculo de Lectores, 2000.

Las otras traducciones contempladas son las de: J. M. Valverde: Historia de la Literatura Universal Tomo IIL Obras de Rainer Maria Rilke, Barcelona: Planeta, 1968. La de J. Francisco Elvira Hernández: Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Ávila: ed. Sexifirmo, 1975· La de E. M. S. Danero: Rainer Maria Rilke, Obra Poética. Buenos Aires: Efece Editor, 1980. La de Carlos Barral: Rainer Maria Ril¬ke, Sonetos a Orfeo.

[3] «Mi experiencia como traductor», conferencia pro¬nunciada en la Universidad Autónoma de Barcelona en 1982 y publicada en Cuadernos de Traducción e Interpretación, Barcelona, n” 2 1983, pp. 79-80.

[4] Martin Heidegger, Sendas Perdidas. Buenos Aires: Losada, 1979, pp. 227 y 226.

[5] Francisco Jarauta, «Pensar el presente». Madrid: Cuadernos del Círculo de Bellas Artes, 1993, p.13.

[6] Luis Díez del Corral, La función del mito clásico en la Literatura Contemporánea, p. 155-184.

[7] Todas las citas de los Sonetos a Orfeo están en: Rainer Maria Rilke, Siimtliche Werke. 6 edición, Frankfurt a. Main: lnsel Verlag, 1992.

[8] Aus RM Rilkes Nachlass. Die Briefa an Grafin Sizzo. «Quizás sea conveniente saber que el soneto 18 de la pri¬mera parte está dirigido a un perro. Intencionadamente no lo he querido declarar de un modo expreso, porque eso hu¬biera producido casi un apartamiento (o todavía más, una exclusión) de la criatura, cuando precisamente lo que me proponía era incluírlo en nuestro acontecer (se adivina, se ha adivinado que es a un yerro al gue aquí se alude?) cito por Ferreiro Alemparte,jaime, «Vivencias y convivencias de Rilke: el poeta y los perros», Nueva Estafeta. Madrid, 1982, p. 49

[9] En Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Traducción de Eustaquio Barjau. Madrid: Cátedra1987, p. 171.

[10] J. F. Angelloz, Les Elégies de Duino et les Sonnets a Orphée, París: Flammarion, 1992, p. 288.

[11] Hans- Egon Holthusen, Rilkes Sonette an Orpheus, Múnich: Neuer Vilser Verlag, 1937, p. 110.