Un mapa poético femenino en España



Proponemos la lectura de un artículo de Carmen Medina Puerta (1992), “Hacia la construcción de un mapa poético femenino en España. Del boom de la poesía escrita por mujeres a la nómina más reciente (1980-2017)”. Medina coordinó en Círculo de Poesía el dossier “Cartografiar en femenino el presente de la lírica española”. Actualmente está adscrita a la Universitat de Lleida. Este artículo aparece en el volumen de ensayo colectivo Cuadernos de poesía panhispánica (Trilce, Chile, 2018).

 

 

 

 

 

 

 

Hacia la construcción de un mapa poético femenino en España.

Del “boom de la poesía escrita por mujeres” a la nómina más reciente  (1980-2017)

 

 

 

            Dar cuenta del momento presente con rigor y objetividad es una empresa arriesgada, destinada con frecuencia al fracaso, máxime en plena era de la comunicación donde la frenética actualización de la información altera constantemente nuestra percepción de lo novedoso. Si además se pretende lanzar una mirada panorámica el riesgo es aún mayor. Consciente de estas dificultades y de la imposibilidad de abarcarlo todo, el presente trabajo se limitará a bosquejar una muestra de las poéticas y autoras españolas más destacadas de las últimas décadas.

  1. Introducción y contexto

            Para contextualizar brevemente este panorama hemos de situarnos en la España de la Transición, periodo cuyo inicio se localiza en los años que median entre la muerte del dictador Francisco Franco (1975) y la convocatoria de las primeras elecciones democráticas (1977). Podríamos extendernos enumerando los diferentes mecanismos políticos que se pusieron en marcha así como los derechos y libertades civiles que se consiguieron pero sería un desvío innecesario en esta exposición. No obstante, es conveniente resaltar que la Transición supuso un momento de cambio, de apertura al exterior y de modernización de un país que había estado anquilosado durante largas décadas, de manera que este nuevo paradigma político, social y cultural repercutió positivamente tanto en la literatura como en la situación de la mujer en la sociedad española de la época y, por supuesto, en la literatura escrita por mujeres[2]. Aunque, si actualmente seguimos reflexionando sobre esta cuestión es debido a que las cotas de igualdad en el campo de las letras aún distan mucho de lo deseado (López Vilar 26).

            Por otro lado, la voluntad de estudiar únicamente a mujeres poetas responde también a cuestiones históricas. Ser mujer ha venido significando en la cultura occidental ser cuerpo deseado, reproductor de vida e ideología dominante (Federici 46) y en el campo de la literatura, en particular, no tener voz ni mirada (Ugalde, Conversaciones 12; Benegas 60). De este modo se estableció una radical separación entre sujeto masculino activo y objeto femenino pasivo[3]que acarreó, a su vez, la exclusión de la mujer del ámbito público. En  el contexto de la literatura española, cabe señalar que no será hasta finales del siglo XX cuando se trate de paliar de forma más efectiva esta desigualdad[4]. Si bien, anteriormente, existía una tradición poética femenina en las letras hispánicas, esta era a menudo desconocida por las creadoras finiseculares (Benegas 22-23). Esta ignorancia no es baladí, sino que responde a la ausencia indiscriminada de una nómina femenina dentro de los mecanismos de canonización y difusión de la cultura, desde las antologías “generales” (Balcells 635; Buenaventura 19), los manuales de literatura, hasta los planes de estudio. Para suplir este “vacío” las autoras contemporáneas se han visto en la necesidad de construir(se) una tradición e identidad propias.

            De manera que entre los cambios más relevantes que se han producido en el panorama poético actual destacan la apertura del canon literario a una nómina femenina (Dreymüller 79; Cañas 52), fenómeno conocido como “boom de la poesía escrita por mujeres”[5], y una creciente profusión de movimientos y actores poéticos a menudo inclasificables (Cano Ballesta 35). Con respecto a esta última idea, cabe señalar que las posiciones críticas están divididas entre quienes insisten que esta percepción de inmensidad se debe a la cercanía con el momento presente (Abril 42) y quienes achacan esta multiplicidad a las condiciones posmodernas de la época actual (Cano Ballesta 30), entendiendo la posmodernidad como la desaparición de los grandes relatos, entre ellos el del binarismo androcéntrico (Ugalde, “Escritoras españolas” 655). Dentro de este maremágnum de poéticas y la imposibilidad de dar cuenta todas y cada una, este estudio se detendrá únicamente en  las dos tendencias dominantes dentro del panorama español: la poesía tradicional y la experimental. A este respecto cabe precisar que ambas han sido denominadas de diferente manera dependiendo del crítico o del antólogo, no obstante, en lo que tienden a coincidir de forma general es en la existencia de esta oposición dicotómica durante las décadas de los ochenta y los noventa. Entre algunas de las etiquetas distintivas de estas dos tendencias podemos destacar: “corriente tradicional frente a neovanguardismo” utilizada por Fanny Rubio (51), “voz lógica vs. voz órfica”, de Luis Antonio de Villena, donde la primera “busca la constatación de lo real” y la segunda se preocupa por lo inefable (La lógica, 9) y poesía del diálogo y poesía del fragmento en palabras de Juan José Lanz (La poesía 144), quien distingue la primera como una poesía de la comunicación y la segunda como vía hacia el conocimiento mediante el lenguaje (La poesía 155).

            Sin embargo, es preciso señalar que a partir del siglo XXI se considera que la tensión entre ambas poéticas ha disminuido produciéndose una cierta uniformidad (Calderón, “Apuntes” 183).

            En última instancia el propósito de este trabajo es analizar cómo, desde las diferentes estéticas y a partir de diversas estrategias textuales, las autoras cuestionan la tradición androcéntrica y se dotan de una identidad poética femenina propia. Todo ello sin perder de vista que la poesía escrita por mujeres no es un fenómeno aislado del “canon general” (Rosal Nadales, “Las poetas” 250, “Poesía española a finales” 190; Ugalde, Conversaciones 15).

  1. La poesía tradicional:

            Esta corriente poética también denominada figurativa (García Martín) o del realismo meditativo (Villena, La lógica 16), engloba a la llamada poesía de la experiencia. Sin embargo,no hablaremos de poesía de la experiencia por resultarnos un marbete reductor para toda la nómina que pretendemos abarcar y porque en la actualidad esta etiqueta ha sufrido cierto agotamiento (Calderón, “Lenguajes” 290). Nos resulta más adecuado utilizar el concepto de poesía tradicional como paraguas de una lírica que se caracteriza por una tendencia hacia la narratividad, la creación de un personaje ficcional, la verosimilitud, la ficcionalización de lo cotidiano, la utilización de un escenario urbano, la búsqueda de un sentimiento patético capaz de contagiar al lector y la pervivencia de la tradición clásica (Villena, Fin de siglo 14)[6]. A continuación se analizarán algunas de las estrategias textuales más representativas de esta poética: la ironía, la revisión y la autoficción, con la intención de mostrar cómo han sido utilizadas por las autoras para reivindicar una identidad femenina propia.

            2.1. El humor, la ironía y la parodia

            La ironía como estrategia de distanciamiento ha venido marcando la última poesía (Bagué Quílez y Santamaría 24; Calderón “Lenguajes” 290),y en el caso de las poetas a menudo se ha utilizado como mecanismo para criticar la ideología patriarcal (Ugalde, “El proceso” 29; Rosal Nadales, “Las poetas” 247). Además encontramos que con frecuencia suelen hacer un doble uso de este recurso, por un lado mediante la ironía se enfatizan las desigualdades de los roles género y por otro lado el elemento cómico suele residir en la representación de un imaginario genital. La utilización de este recurso aparece de forma recurrente en la obra de autoras como Almudena Guzmán o Amalia Bautista, de quien cabe destacar un fragmento del poema “Juego sucio” de Cárcel de amor (1988) que ilustra lo hasta aquí expuesto: “[…] No quiero que me llame inteligente/ quien desliza su mano sudorosa/ para tocar mis muslos; me repugna/ que una voz impostada me pregunte/ si tengo claro que hacer ese domingo./ Dejadme ser la puta de los héroes/ y nunca habrá una macula en mi honra” (en Benegas y Munárriz 457).

            En la poesía última el propósito es idéntico, resaltar de forma paródica la diferenciación cultural de los géneros basada en cuestiones biológicas. Un ejemplo paradigmático es el poema de Érika Martínez “El guardapelo de las poetisas” recogido en el libro Chocar con algo (2017):

           

Para que nunca se les olvide, las poetas llevan colgando del cuello el guardapelo vacío de las poetisas.

¿Qué hacer con su moño resignado y su croché, sus juegos sin apuesta y sus remilgos, con esa manía suya de escribir y tirarse de la enagua?

Me prometí quitarle a sus nombres la tachadura, como quien sabotea un cepo con un palo; no juzgarlas tampoco a quienes consintieron la demencia de un equívoco romántico.

Esto último me cuesta mucho.

Confensando que me gustan las isas y los ismos, y también sin medida lo opuesto, me pregunto cuánto queda en nosotros de su amor por la nadería.

En inglés isabelino llamaban nothing a lo que ellas tenían entre los muslos. (19)

 

Este texto plantea una cuestión esencial para la autoría poética femenina: la distinción entre poeta y poetisa. Mientras que la palabra poetisa, término que se acuñó en el siglo XIX, remite a una radical separación entre géneros dondeescribir como mujer consistía en trasladar al papel las emociones “espontáneas” plegándose a las estructuras simbólicas que conformaban la identidad femenina de la época. Entre las que destacan que el amor-pasión rebajara su combustión hasta quedarse en un impulso sentimental despojado de carga erótica y la exaltación de fenómenos naturales, como el canto de los pájaros o la belleza del crepúsculo, como modo de establecer la identificación entre naturaleza y mujer (Benegas 26-27). De manera que frente al término poetisa, que adquirió una carga despectiva y reductora, la palabra “poeta”, sin embargo, se mantiene neutra y es universal. De este modo, Érika Martínez hace una historiografía de la poesía escrita por mujeres para, a partir del humor, reivindicar la rehabilitación de las poetisas a la vez que se distancia, como mujer, de una tradición limitada, en palabras de Rosalía, al canto de las “las palomas y las flores”.

 

            2.2. La revisión. Reescritura de mitos femeninos

            La recuperación y reescritura de diferentes tradiciones, entre las que destaca la grecolatina, es una de las tendencias de la poesía española joven (Cano Ballesta 49-53; Villena, Fin de siglo 15-19). Con respecto a la utilización de esta estrategia textual en las poetas,  podemos señalar que a partir de la apropiación de mitos clásicos, personajes bíblicos y literarios femeninos las poetas reconstruyen la Historia a partir de una óptica feminista (Merino 15; Rosal Nadales, “Poesía española” 164; Ugalde, “El proceso” 29). Dentro de la larga lista de títulos de obras y poemas que ejemplifican este recurso, podemos destacar: Hiperiónida (1982) de Aurora Luque, Las Bacantes (1984) de Mercedes Escolano, En el banquete (1987) de Andrea Luca, Sibila (1993) de María Rosal o Mercuriales (2004) de Ana Sofía Pérez-Bustamante.

            A continuación nos detendremos en el análisis de algunas composiciones. En primer lugar podemos destacar el poema de Inmaculada Mengíbar “Cosas de mujeres” de Pantalones blancos de franela (1994): “Pero seamos realistas:/ Penélope, cosiéndole,/ no es más feliz que yo/ ahora mismo rompiéndole/ la cremallera” (en Benegas y Munárriz 448), donde frente a la esposa fiel y sufridora que históricamente ha representado Penélope, se reivindica la figura de la amante como encarnación del goce erótico esporádico. 

            No obstante, la autora que más ha destacado por un uso reiterado de las fuentes clásicas y la mitología como elemento reivindicativo de una identidad sexual que se oponga a la ideología heteropatriarcal ha sido Ana Rossetti. En Los devaneos de Erato (1980), libro con el que se dio a conocer, encontramos un gran número de poemas que se sirven de esta estrategia textual. A continuación examinaremos un fragmento de una de sus composiciones más significativas, titulada “Cierta secta feminista se da consejos prematrimoniales” (65-66):

Y besémonos, bellas vírgenes, besémonos.

Antes que el vencedor la ciudadela

profane, y desvele su recato

para saquear del templo los tesoros,

es preferible siempre entregarla a las llamas

            …

Con la secreta fuente humedecida

en el licor de Venus,

anticipémonos,

de placer mojadas, a Príapo.

 

La invitación al auto-descubrimiento y la autosatisfacción que se anuncia desde el título hace de este poema un alegato feminista en clave homoerótica. Frente a la moral nacionalcatólica del régimen franquista que promulgaba la virginidad prematrimonial, la voz poética propone la homosexualidad como modelo emancipatorio para la mujer (Sánchez Dueñas 308).

            2.3. La autoficción:

            Este recurso es uno de los más significativos de la poesía tradicional, en términos de poesía como comunicación (Lanz, La poesía 155), ya que mediante la construcción de un personaje ficcional se sientan las bases para establecer un diálogo con el público receptor. Cabe resaltar el término ficcional, ya que pese a las similitudes que puedan establecerse entre la voz poética y el autor el fin de este no es la confesión de su intimidad sino la fabulación de un yo que lo acerque al lector (Lanz, La poesía 156). Un claro ejemplo de autoficción es el poemario Ficciones para una autobiografía (2015) de Ángeles Mora, libro cuyo título ya advierte al lector de la voluntad de fabular sobre la propia identidad.

            En cuanto a la perspectiva de género, podemos destacar que entre las autoras más jóvenes hay una fuerte tendencia hacia la construcción de una máscara autobiográfica a partir de fragmentos corporales (Bagué Quílez y Santamaría 23). De este modo al hablar de cuestiones que atañen a la biología, las autoras construyen un “yo” poético propiamente femenino. En este punto hemos de recordar las palabras de Cixous, quien advertía de esta necesidad: “Las mujeres tienen casi todo por escribir acerca de la feminidad: de su sexualidad, es decir, de la infinita y móvil complejidad de su erotización, las igniciones fulgurantes de esa ínfima-inmensa región de sus cuerpos […] Es necesario que la mujer escriba su cuerpo” (57-58).

            Se puede afirmar, por tanto, que la mujer en España ya escribe desde su cuerpo[7] y para ejemplificarlo nos detendremos en la obra de Érika Martínez, Miriam Reyes y Elena Medel, quienes han utilizado esta estrategia textual para reflexionar sobre el tema de la maternidad desde las coordenadas actuales. Por un lado, Érika Martínez manifiesta su toma de postura en la serie “Nulípara”[8] (43-61) de Chocar con algo (2017).

            En un tono rayano al patetismo, Elena Medel construye en “A Virginia, madre de dos hijos, compañera de primaria de la autora” (199-201) una máscara autobiográfica que usa para desmitificar la maternidad. De este modo, mediante la utilización del monólogo dramático se representa una escena costumbrista en la que dos mujeres, en apariencia antagonistas, encarnan el desencanto de la llegada a la edad adulta.

            Miriam Reyes por su parte aborda la cuestión de la esterilización del cuerpo femenino en poemas como: “Eventualmente paso días enteros sangrando”, “He tenido mil hijos tuyos” o “Tengo un asesino en mi brazo izquierdo” de Espejo negro (2001). De este último cabe destacar un fragmento:

Tengo un asesino en mi brazo izquierdo

producto de la más alta tecnología.

Si no fuera por él

mi cuerpo sería una fábrica de engrendos satánicos

mi querido psicótico […]”. (en Torras, El poder 77)

 

  1. La poesía experimental

            Dentro de esta corriente confluyen diversos movimientos, desde el neosurrealismo, el neoestructuralismo hasta la retórica del silencio (Lanz, La poesía 144). Por otra parte, cabe señalar que la vuelta al experimentalismo en el contexto de la posmodernidad se debe a la necesidad de desarticular un lenguaje que con la caída de los grandes relatos y la conciencia de fracaso del pensamiento racionalista occidental era visto como ajeno. En palabras de Lanz, estos ecos vanguardistas en la poesía joven no se deben a una actitud nostálgica sino más bien a una resemantización de esos rasgos [vanguardistas] que apuntan no tanto a la reivindicación de la irracionalidad como a la deconstrucción de la racionalidad. Además, Lanz también observa la creciente aparición de un modelo estético anti-mimético, radicalmente distinto del que definirían para la cultura Platón y Aristóteles (“Poéticas del fragmento” 350-351).

            En el caso de las poetas, la experimentación supone una de las vías que encuentran para repensar, atentar y reformular el lenguaje que había sido un mecanismo de perpetuación del régimen falogocéntrico[9] (Ugalde, Conversaciones 12). Dentro de la amplia nómina femenina destacan Blanca Andreu, Clara Janés, Olvido García Valdés, Chantal Maillard, Concha García, Amparo Amorós, Ada Salas y entre las voces más actuales Ana Gorría y Berta García Faet.

            A continuación, nos detendremos en dos de las estrategias textuales más representativas de esta poética: la irracionalidad y el fragmentarismo.

            3.1. El irrracionalismo neosurrealista:

            La indagación poética basada en el subconsciente es una las corrientes más prolíficas de la década de los ochenta, dentro de la cual cabe destacar el papel precursor de Blanca Andreu a raíz de la publicación De una niña de provincias que se vino a vivir a un Chagall (1981) (Cano Ballesta 58; Lanz, La poesía 327). A continuación nos detendremos en un fragmento del poema “Para Olga” (en Benegas y Munárriz 351-53):

[…] Niña pluscuamperfecta, niña que nunca fuimos,

dilo ahora,

dilo ahora tú, ahora que es tan tarde,

pronuncia el torvo adagio,

pronúnciame la lágrima,

la silueta morada de la yegua,

la del potro que se tendió a tus pies despertando la espuma.

Declama abandonada las palabras de antaño,

sombra de Juan Ramón: Soledad, te soy fiel.

Declama desdeñosa las palabras de antaño,

pero no aquella estrofa cortesana,

no hables de reinas blancas como un lirio,

nieves, y Juana ardiendo,

y la melancolía entretejida

del querido Villon,

sino los verbos claros donde poder beber el líquido más

             triste,

jarros de mar y alivio, ahora que ya es tarde,

alza párvula voz y eco albacea y canta:

Dile a la vida que la recuerdo,

que la recuerdo.

 

Además de ser un claro ejemplo de la estética neosurrealista, este poema ilustra la toma de consciencia de género de la autora, ya que en este fragmento se advierte cómo mediante la intertextualidad Andreu construye su propio canon poético: “Juan Ramón”, a la vez que se aleja de aquellos tópicos literarios que se le han venido atribuyendo a la escritura femenina [10]: “No hables de reinas blancas como un lirio/ nieves, y Juana ardiendo,/ y la melancolía entretejida/ del querido Villon”.

           

            3.2. Fragmentarismo:

            La retórica del silencio se caracteriza por constituir una poética del fragmento consistente en la puesta en duda de la comunicabilidad del lenguaje a partir de reflexiones metapoéticas sobre la arbitrariedad del mismo.Entre las características formales más representativas de esta corriente destacan la tendencia a la supresión, la síntesis, la brevedad, la concisión, la sugerencia y la ruptura con las normas ortotipográficas (Amorós 66). También podemos señalar una creciente tendencia al haiku en poetas como Chantal Maillard o Ana Gorría.

            Dentro de esta corriente, una de las autoras que merece especial atención es Chantal Maillard cuya escritura se caracteriza por la ruptura del hilo argumental lineal, propio de la poesía tradicional, en una búsqueda de atrapar el instante en el que se concentra el acontecimiento [11]. A esto cabe añadir que, en la línea de la poesía experimental, su voz poética no encarna un “yo” al uso sino que Maillard pretende suprimir al sujeto poético hegemónico para dar cabida al “tú” receptor en el texto. Si bien esta concepción bebe de la influencia de la filosofía hinduista, de la cual la autora es especialista, también podría leerse en clave deconstruccionista al compartir con el pensamiento oriental la disolución del “ego” (Medina). A continuación nos detendremos en un texto que ejemplifica la crisis del logocentrismo a partir de la fragmentación del “yo”:

El mí es aquello que se pliega

y también es el pliegue y el plegar.

Fuera del mí ¿quién anda?

¿Quién me despierta sin voz?

Fuera del mí

la lengua retrocede. (La herida 75)

 

En relación a la cuestión de género que nos ocupa este estudio, Maillard, mediante el parricidio de Matar a Platón, arremete contra la herencia metafísica que ha venido estructurando el pensamiento en dicotomías: esencia/apariencia, latencia/manifestación, autenticidad/falsedad, hombre/mujer (Trueba Mira 157). De este modo atenta contra la lógica esencialista del pensamiento occidental que históricamente ha excluido a la mujer y abre la vía a una nueva forma de aprehender la realidad basada en el fragmentarismo y la disolución de la identidad. Para ilustrar nuestras palabras sirvan algunos “subtítulos”  [12] de Matar a Platón:

Platón desterró a los artistas por temor a que mostraran que lo-que-ocurre no tiene correlato ideal,/ que cada ser no participa de su idea sino, al contrario, de todo aquello que él no es./ Censuró a Homero porque permitía la metamorfosis, el llanto de los héroes y la risa de los dioses./ Cualquier ser se alimenta de los demás en un acontecimiento./ ¿Y la mujer?, pregunté. ¿Por qué una mujer?/ Porque Platón, de acuerdo con su época, las envilece, contestó./ En el mundo de las verdades, ella es la víctima. (39-50)

 

Conclusión

            Se ha de incidir que, tal como se anunció al inicio, esta muestra panorámica no puede ser sino parcial. En ella hemos privilegiado el análisis de algunas de las estrategias textuales usadas por las autoras contemporáneas para construir un sujeto poético femenino. A este respecto cabe justificar nuestra decisión, sin invalidar otro tipo de acercamiento como pueda ser el temático[13], hemos considerado que, debido a la voluntad panorámica de este estudio, un análisis de temas propiamente “femeninos” como puedan ser la maternidad o el erotismo hubiera dejado en los márgenes a aquellas autoras que, pese a tener una clara consciencia de género en sus poéticas, no abordan esta cuestión a través de su imaginario poético, como es el caso de Chantal Maillard, Blanca Andreu o Ada Salas.

            Por otra parte, tal y como se ha venido reiterando, aunque nos hemos centrado tanto en la autoría como en la construcción de una voz poética femenina se ha tratado de contextualizar el uso de estos recursos retóricos dentro de la lógica de los movimientos poéticos generales a los que las autoras, en mayor o menor medida, pertenecen con la pretensión de evitar la “guetización” de las mismas. A este respecto cabe señalar que la oposición entre poesía tradicional y poesía experimental nos ha servido como utillaje retórico para articular nuestro artículo, pero ha de precisarse que a partir del presente siglo dicha polarización se vuelve difusa, tal como apuntan antólogos, críticos y poetas (Abril 40; Villena, La lógica 29-30), confluyendo en una “poesía fusión” (Lanz, “Poéticas del fragmento” 341). Si bien no nos hemos detenido en esta cuestión, cabe destacar que esto se evidencia en la obra de las autoras más jóvenes, como  Ana Gorría, Érika Martínez, María Eloy García, Yolanda Castaño o Berta García Faet, quienes han asimilado diferentes tradiciones y combinan diversas estrategias textuales con la voluntad de escapar a etiquetas poéticas grupales (Martínez, “Valores portátiles” 50).

 

 

 

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Sánchez Dueñas, Blas. “Transgresión de mitos clásicos en la obra poética de Ana Rossetti”. Romper el espejo. La mujer y la transgresión de códigos en la literatura española: Escritura. Lectura. Textos (1001-2000). Ed. María José    Porro Herrera.  Córdoba: Servicio de Publicaciones Universidad de Córdoba, 1999. 301-313. Impreso.

Torras, Meri. Corporizar el pensamiento. Escrituras y lecturas del cuerpo en la cultura          occidental, Barcelona: Mirabel, 2006. Impreso.

―.Cuerpo e identidad. Estudios de género y sexualidad(vol. 1). Barcelona: Edicions U.A.B., 2007. Impreso.

―.El poder del cuerpo. Antología de poesía femenina contemporánea. Madrid: Castalia, 2009. Impreso.

Trueba Mira, Virginia. “El gesto del deseo en Olvido García Valdés y Chantal Maillard”. Política y sociedad. Ed. Marta Segarra. Barcelona: Icaria, 2007. 145- 168. Impreso.

Ugalde, Sharon Keefe. Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano. Madrid: Siglo XXI, 1991. Impreso.

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―.  En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los 70. Madrid: Hiperión, 2007. Impreso.

Villena, Luis Antonio de.  Fin de siglo. El sesgo clásico en la última poesía española.           Madrid: Visor, 1992. Impreso.

―. La lógica de Orfeo (Antología). Madrid: Visor, 2003. Impreso.

[1]    El presente trabajo se emplaza en el proyecto de investigación FEM2015-69863-P MINECO/FEDER: “Diversidad de género, masculinidad y cultura en España, Argentina y México”.

[2]    Sharon Keefe Ugalde ilustra en su libro Conversaciones y poemas… algunos de los cambios más significativos a este respecto: “La nueva poesía femenina nace en un clima de liberación sociopolítica a partir de la muerte de Franco en 1975. Al proceso de democratización se suma una ola de feminismo en Occidente, con raíces en el ‛Mayo francés’de 1968 […] Durante la apertura democrática se produjeron reformas legales que mejoraron la posición de la mujer en la sociedad y en la familia, así como cambios en el sistema educativo y en la participación de la mujer en la fuerza laboral […] La década de los ochenta es un periodo decisivo en la historia de la poesía femenina española. Durante esos años aumentó notablemente la publicación de libros de poesía escritos por mujeres, se fundaron casas editoriales y aparecieron revistas dedicadas a la literatura femenina. Las poetas -algunas muy jóvenes- recibieron importantes premios y con frecuencia eran invitadas a centros prestigiosos para lecturas de sus versos. En las páginas culturales de la prensa se encontraban reseñas y análisis de sus obras y la televisión con regularidad abría sus estudios a las poetas. La intensa actividad literaria era más que un boom promocionado por las casa editoriales y una moda pasajera. Fue el inicio de una transformación profunda de la poesía escrita por mujeres cuyas últimas consecuencias podrán alterar el curso de la historia literaria al filo del siglo XXI” (7).

[3]   Según la filósofa postestructuralista Hélène Cixous esto se debe a que el pensamiento occidental se ha estructurado por medio de oposiciones: “Si revisamos la historia de la filosofía- en tanto que el discurso filosófico ordena y reproduce todo el pensamiento- se advierte que: está marcada por una constante absoluta, ordenadora de valores, que es precisamente la oposición actividad/pasividad”, y dentro de esta oposición la mujer encarna la pasividad (15).

[4]    A este respecto cabe destacar la labor de recuperación de estas voces a partir de algunos trabajos antológicos notables, entre ellos: Las primeras poetisas en lengua castellana (1986) de Clara Janés,  Panorama antológico de poetisas españolas (siglos XV al XX)(1987) de Luzmaría Jiménez Faro,  Tras el espejo la musa escribe. Lírica femenina de los siglos de oro (1993) de Julián Olivares y Elisabeth S. Boyce,Antología de poetisas del 27 (1999) de Emilio Miró, Mujer que soy: la voz femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta (2006) de Angelina Gatell, En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los 70 (2007) de Sharon Keefe Ugalde o Peces en la tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27 (2010) de Pepa Merlo.

[5]    Esta etiqueta ha sido utilizada por diversos teóricos y críticos de la literatura para abordar el panorama de la poesía escrita por mujeres en España durante el proceso de democratización, entre ellos Sharon Keefe Ugalde (Conversaciones 7), Jonathan Mayhew (335) y María Rosal Nadales (“Poesía española” 162).

[6]  Según Villena en el estudio introductorio a su antología Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española) la pervivencia “clásica” en la lírica actual tendría las siguientes características: el interés en temas y tópicos de la tradición grecolatina, el retorno al verso clásico (endecasílabo y alejandrino) y a la métrica clásica (soneto), la reivindicación del tono coloquial o nostálgico a la manera de la elegía latina con la pretensión de conmover al lector y la fuerte presencia de la temporalidad (23-24).

[7]    En relación a los últimos estudios realizados en España sobre corporalidad, escritura y género cabe destacar la labor investigadora de Meri Torras con trabajos comoCuerpo e identidad. Estudios de género y sexualidad (2007) o Corporizar el pensamiento. Escrituras y lecturas del cuerpo en la cultura occidental(2006). Además Torras también ha llevado a cabo la antología femenina El poder del cuerpo. Antología de poesía femenina contemporánea(2009) articulada en torno a esta cuestión.  

[8]    Para iluminar nuestra exposición cabe mostrar la acepción que ofrece el DRAE de este término tan poco usual: 1. adj. Med. Dicho de una mujer: Que nunca ha parido. U. t. c. s. f.

[9]    A este respecto es muy iluminadora la poética que Olvido García Valdés ofrece como antesala a algunos de sus poemas recogidos en Ellas tienen la palabra, donde explicita su toma de postura:“No se puede sino partir de lo dado, de una lengua-pensamiento que una forma de vida o una cultura conforma, la nuestra, una lengua históricamente patriarcal. Que las mujeres construyan en ella sus poemas o novelas, que piensen esa lengua, necesariamente va arañando, añadiendo, contradiciendo, limando, socavando o destruyendo juegos de lenguaje, expresión que es su pensamiento y modo de ver en el mundo. La lengua es reproductiva, pero también es productiva” (127).

[10]A este respecto cabe aludir a las declaraciones de la propia autora en relación a esta problemática en una entrevista realizada por Sharon Keefe Ugalde:

  1. K. U: Ahora que la mujer empieza a entrar más plenamente en la sociedad, se están borrandoalgunas de las características tradicionales asociadas con la poesía femenina. Incluso tu obra podría ser un ejemplo de esta evolución.
  2. A: Me gustaría tanto, porque considero que la poesía femenina es un estorbo repugnante sussentimientos tan imbuidos, falsos, tópicos. Lo que me parece muy nocivo es la pequeña cárcel de la reducción del panorama del ojo humano a las tonterías a las que tenía que prestar atención la mujer desde siempre.”(Conversaciones 250)

[11]  Este término, al cual hace referencia la propia autora en las citas introductorias del poemarioMatar a Platón, es un concepto del filósofo francés Gilles Deleuze, que si bien es fundamental para entender la poética de esta autora, no vamos a desarrollar en este estudio. No obstante para una lectura más profunda de la influencia deleuzeana en la lírica de Maillard véanse Fernández y Maqueda.

[12]  Es preciso explicar que los fragmentos citados de este libro no aparecen con esta disposición en el texto original, sino que se encuentran al pie de los poemas a modo de lo que la autora denomina como subtítulos. Por este motivo, el título de la obraMatar a Platónestá acompañado del, valga la redundancia, subtítulo explicativo: “V.O. subtitulada”.

[13]  Este enfoque es el que llevan a cabo estudios tan notables como “Poesía española a finales del siglo XX (1980-2000). Las poetas, los temas” de María Rosal Nadales o El poder del cuerpo. Antología de poesía femenina contemporáneade Meri Torras, consultados para este trabajo.