Annie Finch (1956) es una poeta contemporánea feminista, editora, crítica, traductora, docente y dramaturga. Entre sus principales obras se encuentran The Poetry Witch Little Book of Spells, Spells: New and Selected Poems, The Body of Poetry: Essays on Women, Form, and the Poetic Self, A Poet’s Craft, Calendars, and Among the Goddesses. Así mismo ha sido reconocida en el ámbito literario por editar una de las primeras antologías cuyo tema central es el aborto: Choice Words: Writers on Abortion. El presente ensayo, donde se busca recorrer los caminos históricos y psicológicos que han llevado a pasl poetas contemporaneas hacia el uso de las formas tradicionales, fue publicado originalmente en The Body of Poetry (2005). La traducción es de Fabiola Bautista.
Tradición femenina como innovación feminista
Incluso en este momento de posmodernismo tardío, cuando la autodenominada poesía innovadora necesita construirse sobre una larga y previa herencia de autodenominada poesía innovadora, ésta todavía necesita definirse en contraste a la tradición. Con un legado de innovación genuina, de poetas que hicieron todo lo que pudieron para ser diferentes de cualquiera de sus antecesores ¿cómo es que hoy una poeta determina el escribir de forma tradicional como novedoso? Contra todo sentido común aparente, hace mucho que me he percibido como una poeta innovadora, sin embargo, no rastreé conscientemente este aspecto del camino que me condujo a la forma tradicional hasta que fui invitada a participar en la Conferencia Barnard sobre “Innovación en la poesía americana contemporánea de mujeres”. Al premeditar mis opciones para ésta comencé a darme cuenta que, paradójicamente y, un tanto para mi propia sorpresa, la elección de usar la forma poética, incluyendo estructuras tradicionales era, de hecho, la elección más innovadora que podía pensar hacer como poeta femenina. Lo anterior no quiere decir que no pueda haber un hombre poeta formal innovando la escritura hoy en día; no obstante, sé que no escribiría como lo hago si fuera una poeta que se identificará con la poética tradicional masculina.
Hace una década, empecé a editar la antología A Formal Feeling Comes porque deseaba compañía, saber que había otras mujeres progresistas y feministas que compartían el mismo deseo por repetir patrones —sin excluir necesariamente los tipos tradicionales de éste— como una parte esencial a la estructura del poema. Me resultó difícil aceptar mi anhelo y, como lo descubrí al editar el libro, también lo fue para muchas otras mujeres poetas[1]. Podría aparentar, en la superficie, que la forma tradicional sería la peor opción para una mujer poeta en la actualidad, siendo ésta una tradición bajo la cual incontables poemas misóginos han sido escritos; siendo una tradición que remite a innumerables y dolorosas memorias históricas; siendo una tradición donde la mayoría de los poemas escritos por mujeres fueron borrados y olvidados, sin mencionar despreciados. ¿Por qué cualquier mujer poeta contemporánea querría retornar voluntariamente a aquel territorio poético?
Sin saber las razones por las cuales las mujeres poetas que contribuyeron con gran emoción a mi libro y yo encontrábamos afinidad con una estructura evidentemente simétrica, además de hallarnos entusiasmadas por conceptualizar mi idea, busqué colaboradoras con una amplia gama estética, cultural y política, y fue así como encontré a sesenta mujeres de diferentes edades y culturas con un extenso rango poético (aunque, y, pese a buscar arduamente, no hallé muchas obras experimentales en torno a la tradición formal como las que encontraría una década más tarde en la antología subsecuente, An Exaltation of Forms). La idea de editar una antología de escritura femenina desde la forma[2]parecía excéntrica en aquella época y, a pesar del exhaustivo trabajo que dediqué al libro, todavía he de sorprenderme al ver cuan significativo ha sido el impacto que tuvo en sus colaboradoras y, más aún, en la idea de poesía formalista en general.
Pienso que esto se debe a que mi antología logró ir más allá de su tiempo; buscando poemas existentes y formando categorías con base en ellos en vez de intentar encontrar trabajos que se moldearan a viejos prejuicios. Por otra parte, el proceso de editar este tipo de obra, particularmente una enfocada en categorías tan ambiguas como la de “poesía formal”, obliga al antólogo a establecer ciertos márgenes. Aunque, en un inicio, éstos puedan parecer arbitrarios, para lograr defenderse de los juicios y presiones que impone el largo y complejo proceso de edición, eventualmente deben consolidarse. Así que, al final, se convierten en definiciones.
El proceso de editar A Formal Feeling Comes me obligó a deshacerme de mi idea previa en torno al “poema formal”. Con el propósito de justificar la inserción de los poemas donde había descubierto que las mujeres, de hecho, estaban escribiendo en forma, desarrollé una nueva definición la cual constituyó, en su momento, un marco general sin precedentes para concebir las poéticas formales tradicionales. Definí el poema formal como un poema que “destaca la naturaleza artificial y retórica del lenguaje poético mediante patrones repetidos conspicuamente”, un poema estructurado por la notable repetición de cualquier elemento del lenguaje. El libro incluyó poemas estructurados por la repetición de la vocal y la consonante (rima), de patrones rítmicos o de acentuación (métrica), de frases (estribillo o anáfora), de líneas (cantos, pantoum[3] y blues[4]) y patrones de mayor escala (stanza[5]), así como la repetición de procesos operacionales como los juegos de palabras[6]. En efecto, esta definición proporcionó una forma innovadora de percibir la poética formal tradicional en 1993. Sin embargo y, con mayor certeza, A Formal Feeling Comes ha tenido un impacto debido a que, en un sentido más amplio, la forma es por sí misma innovadora para las mujeres en la actualidad. En este punto de la historia poética, la forma plantea, simultáneamente, dos problemáticas importantes para ellas. Una es histórica; la otra, psicológica.
El problema histórico reside en que las mujeres poetas contemporáneas no tienen una extensa y destacada tradición femenina formal contra la cual rebelarse. La única tradición poética de mujeres que ha sido influyente durante nuestro siglo ha sido la de verso libre que procedió al Modernismo. Dickinson es una excepción, reconocida sólo por sus notables afinidades en torno a las poéticas modernistas y postmodernistas no formales. Las mujeres poetas que encuentran afinidad hacia estructuras evidentes y que se identifican con las tradiciones femeninas tienen que desviar la mirada del manojo de poetas femeninas aceptadas canónicamente en busca de nuestras antecesoras. La escritura desde la forma no implica para nosotras una cuestión de retornar al pasado, reafirmando así una estructura arcaica de poder, atravesando con resignación un territorio ya reclamado por Chaucer, Shakespeare, Milton y Wordsworth.
En su lugar, revindicamos, enaltecemos y nos erigimos sobre la ardua e inacabada promesa de Bradstreet, Wheatley, Sigourney, y legiones de poetas aún menos conocidas, poetas perdidas, poetas inéditas, poetas orales. Nuestra práctica formalista no está basada en la imitación de los fundadores, sino en la reconquista de la inconclusa labor perteneciente a nuestras silenciosas, o silenciadas, antecesoras. El formalismo no se presenta ante nosotras con frutos rancios, sino con verdes semillas; no con el desaliento de grandes libros cerrados, sino con el desafío de páginas abiertas y parcialmente vacías. Reconociendo la enraizada problemática en torno a la poética sin raíces escrita por mujeres, el valiente compromiso con el pasado poético femenino desde la forma sienta vínculos sin precedentes con las tradiciones donde, siglos antes del Modernismo, las mujeres escribían poesía.
En cualquiera de ambos polos del espectro poético en que se situase, la respuesta que A Formal Feeling Comes recibió de la crítica masculina remitía también a la tradición; extrañamente, se centraba en las mismas problemáticas que históricamente han suscitado la incomodidad masculina en torno a la inserción de las mujeres poetas en la poética formal. Los ataques provenientes de los cuarteles experimentales, mismos que tildaron las definiciones de forma otorgadas por el libro como limitadas y prescriptivas, remiten a la condescendencia modernista alrededor de la artificiosa “poesía para mujeres” que tan triunfantemente declaró haber aniquilado alguna vez Williams. Ataques de los críticos conservadores, quienes hallaron mi definición de forma por demás incluyente, remite a los siglos donde la poesía de mujeres fue encasillada bajo el extenso uso de formas populares y folclóricas que eran más fácilmente “dominables” sin necesidad de una educación avanzada, a comparación de formas poéticas más prestigiosas tales como el verso blanco —legado que se reafirmó en 1930 con las declaración de John Rowe donde alegaba que, por definición, Dickinson no podía ser considerada una gran poeta ya que no había empleado el pentámetro yámbico. Si una táctica de la poesía innovadora es que se sitúa conscientemente a sí misma en contraste con las presuposiciones estéticas existentes, la poesía de mujeres que remite conscientemente a un legado formal continua e incesantemente cercado por un medio de condescendencia bien podría ser considerada innovadora bajo aquel parámetro.
La otra problemática que el formalismo puede abordar de forma innovadora, para aquellas mujeres que deciden adentrarse a sus posibilidades, es la que concierne a los límites. La razón por la cual las mujeres han sido tan importantes dentro de la tradición de poesía innovadora puede relacionarse con el hecho de que nuestro género ha estado aprendiendo a vivir sin fronteras por generaciones, incorporándonos perfectamente a nuestras madres, nuestras hermanas y nuestro inconsciente espiritual. Desde Whitman hasta Hejinian, la tradición de poesía innovadora busca esquivar los márgenes, explotar la fuerza del inconsciente puro, disolverse justo en la otredad del universo. Sin embargo, en la actualidad, algunas mujeres están descubriendo a través de un extenso trabajo de sanación psicológica que los límites tienen la capacidad de dar paso al adentramiento del subconsciente personal y universal. Paradójicamente, entre las personas, el establecer límites, por ejemplo, permite una intimidad más abierta y profunda; la certidumbre de éstos puede liberarnos de la necesidad de protegernos con rígidas armaduras.
La misma paradoja aplica para la poesía. No puedo pensar en un modelo más efectivo en torno a la paradoja de los límites, que la manera en la cual los poemas vibrantes, vivaces y ausentes de todo límite fluyen hacia los márgenes definidos y consolidados que estructuran la forma. Citando al escritor budista contemporáneo Thich Ninh Hanh, “La forma es el oleaje; el vacío, agua”. No concibo la forma como el recipiente que resguarda el agua, sino como el oleaje que le da forma, una cresta ondulatoria y constante que se desplaza y se adentra hacia un inconsciente sin límites con mayor profundidad de la que mi propio ego podría alcanzar por sí solo. Paradójicamente, así como la madurez psicológica ha significado para mí el descubrir la fuerza con la cual erigir los límites de mi personalidad, la madurez poética ha significado descubrir la fuerza de la tradición poética heredada por mis antecesoras: tradición que quizá no concluyeron, pero que dejaron ante mí cual legado intacto.
Si ha de existir un motivo que justifique la ausencia de un vínculo cohesivo entre las mujeres poetas contemporáneas y la tradición poética de mujeres, éste sería la insuficiencia teórica. En los sesenta, Rich y Levertov expusieron una razón por la cual las mujeres debían escribir en verso libre; en los setenta y ochenta, Irigaray, Du Plessis y los poetas del lenguaje establecieron argumentos decisivos por los que las mujeres debían optar por la escritura experimental. Quizá no existe todavía un marco teórico convincente que apele a la escritura femenina desde la forma, o que permita a las lectoras contemporáneas reexaminar los estigmas que conforman la amplia tradición poética femenina, misma que he catalogado como “sentimentalista”. No obstante, me alegra encontrarme ante la presencia de docenas de libros y ensayos nuevos que finalmente abordan con seriedad la estética de la tradición poética femenina desde la forma.
A Formal Feeling Comes ha sido reimpreso en múltiples ocasiones sin miras a detenerse pronto. De hecho, desde aquel entonces y, en comparación a los hombres, pocas mujeres han escrito manifiestos e intervenciones críticas acerca de su propia labor como poetas, resulta ser que uno de los aspectos más valorados han sido las declaraciones en torno a las formas poéticas de cada colaboradora. De múltiples formas, una y otra vez, muchas de estas mujeres formalistas, tenaces, independientes y un tanto penosas, han declarado lo mismo: escribir dentro de las fronteras las ha liberado de éstas; los desafíos dejados por la historia las han llevado al futuro; acoger la poética tradicional femenina ha sido, para ellas, una forma significativa de innovación feminista.
Notas
[1] El demarcar esta diferencia entre “mujeres poetas” y “hombres poetas” a lo largo del texto reside en la distinción sobre la cual profundiza la autora al hablar de una poesía de mujeres que no se constituye como canónica frente a la poesía escrita por hombres, de ahí es que se enfatiza el género al llevar a cabo dicho recorrido histórico. (N. de la T.)
[2] Del inglés writing in form (aludiendo a la form poetry) para hacer referencia una corriente de poesía que sigue reglas y patrones establecidos en torno a la métrica, ritmo, verso, estrofa y rima. (N. de la T.)
[3] Derivado del pantum, es una forma poética originada en Malasia alrededor del siglo XV. Adoptado como pantoum dentro de la tradición poética francesa e inglesa, su particularidad reside en las estrofas, donde el segundo y el cuarto verso fungen como el primer y tercer verso de la estrofa consecutiva a lo largo de todo el poema. (N. de la T.)
[4] Forma poética que, como su nombre lo indica, proviene del género musical, así como la tradición oral afroamericana y se centra en temas como la desesperanza, la desesperación y el sexo. (N. de la T.)
[5] Composición que usualmente emplea cuatro o más versos que siguen un esquema de métrica o rima fijos. (N. de la T.)
[6] Del inglés pun, mismo que hace alude a recursos tales como la paronomasia, el doble sentido y el albur. (N. de la T.)
