Ritmo Paragráfico
Todo cuanto es artificial en el verso — la rima, el metro, la estrofa — es principalmente nocivo secundariamente. No es tanto el mal que hace la rima, el metro, o la estrofa en ser en sí mismas artificiales. Lo malo es que desvían la atención de la emoción o del pensamiento, crean nuevos pensamientos, y así interrumpen lo que originalmente se pensaría.
Todos cuantos escriben en metro, en rima o en estrofa, saben que esos elementos regulares sugieren cosas que no estaban en el pensamiento original, saben que son elementos activos que obligan al pensamiento y a su expresión a seguir un camino que, salvo ellos, nadie seguiría. Ahora, si yo siento profundamente una cosa y la quiero decir profundamente, para que los otros la sientan profundamente, no quiero ser desviado de esa profundidad con que siento porque la palabra “amor” no rima con la palabra, “empanada” o porque “cebolla” tiene que ser “nabo” en un punto donde sólo caben dos sílabas o porque “antes” es un espondeo y tengo que poner “pálido” para que sea un dáctilo.
El verbalismo extenuante de grandes sensibilidades poéticas como la de Víctor Hugo — capaz de alma, si tuviese la disciplina suficiente para tener indisciplina, de hacer formidables poemas de emoción — se basa absolutamente en la preocupación de tener amor u odio en parejas de alejandrinos, de tener que pensar y que sentir en rimas graves alternadas con rimas agudas, y exponer lo que siente en dos alejandrinos, un verso de seis, dos alejandrinos, un verso de seis, rima AAbCCb, etc. etc. ¿Cómo se puede sentir en estas ergástulas?
El río, que podría correr abundantemente en su lecho, se desborda hacia los campos; lo que debería ser un transcurso se vuelve una inundación. Parece que la imagen está al revés, y que los metros, las rimas, las estrofas es lo que verdaderamente se debe comparar a las márgenes. Pero no es así. Las márgenes son las de nuestra emoción natural. La rima o el metro son una especie de erguirse el lecho del río haciéndolo desbordar por una forma desconocida en la naturaleza. Ni siquiera es una inundación natural.
¿Se es un gran poeta así? Se puede ser. Pero se es un gran poeta a pesar de esto y no por causa de esto. Se es gran poeta porque se es gran poeta, y no porque “arrojo” rima con “enojo” o “son” con “salchichón”.
Si, al desarrollar un poema que contiene metro o rima, mi idea sugiere el uso de la palabra “amor”, pero el metro o la rima exigen las sílabas o el sonido al que solamente puede ser adosada la palabra “afecto”, dentro de la posible o plausible sinonimia, no es sino humano que yo emplee la palabra “afecto”, dando el caso por cerrado en este particular. Pero si la continuidad del poema es atacada por la circunstancia de que la palabra “afecto” contiene formas implícitas que no contiene la palabra “amor”, y, casi sin darse cuenta, y hasta sin darse cuenta, insensiblemente el seguimiento del poema sufrirá un desvío, porque mi propia idea lo sufrió.
Admitida igualmente la artificialidad de toda la poesía, nadie hay que no reconozca que tenemos aquí demasiada artificialidad. Que quien siente deveras no habla en verso, ni aún en prosa, sino en grito o en acto; pero quien siente un poco menos deveras, y puede por tanto hablar en verso, tenga, aún por encima, que hablar en el verso de otros — porque otra cosa no es el metro y la rima sino una imposición ajena —, eso es menos que una verdad, eso, orgánicamente, no es nada.
Sé bien que la propia palabra es una institución de los otros, pero la sustancia de la vida es la asimilación, esto es, la conversión de lo que es del otro en nuestro. Y cuanto más nuestro volvemos lo que es de los otros, más vivimos. Para volver más nuestro lo que es de los otros, es preciso que eso, inicialmente, sea lo menos posible de los otros ya, para que más fácilmente sea nuestro. La fuerza del alma humana no es tal, que trabaje seguramente a través de grandes dificultades. Napoleón dice que no conocía la palabra imposible, pero debe haberla encontrado en Moscú y Waterloo, si no la había visto antes. Después, debe haberse quedado conociendo la palabra en toda su expresión maligna.
Dice Goethe que “trabajar dentro de límites revela al maestro”. Revela, pero el maestro en el sentido de jongleur de las posibilidades, de artista de circo de la inteligencia superior. Dar una voltereta en que el cuerpo pase a través de un arco de papel, revela la maestría en el sentido de Goethe, porque el arco de papel es un límite, pero, en la vida, y en el arte que es vida, no hay límites de ese orden. El límite que tenemos es nuestra propia personalidad; es el ser nosotros y no la vida entera. Y eso es eso el límite dentro del cual tenemos que trabajar, porque no podemos trabajar fuera de él. Y, para límite, basta con ése.
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El ritmo paragráfico ha sido mal recibido, y, en parte, se comprende por qué. En el caso de Whitman, la incomprensión — que en todo caso no fue muy grande, y con certeza no fue general — se explica por la novedad, no sólo del propio ritmo (además presentido por varios, como Blake, (...)) sino de la materia, pues fue Whitman el primero que tuvo lo que después se vino a llamar la sensibilidad futurista — y cantó cosas que se consideraban poco poéticas, cuando es cierto que sólo lo prosaico es que es poco poético, y lo prosaico no está en las cosas sino en nosotros. Whitman, sin embargo, desorientó porque presentó dos novedades juntas. El mismo ahurissement produje yo con mi “Oda Triunfal“, en Orpheu I, visto que, aunque escrita cerca de 70 años después de la primera edición de Leaves of Grass, aquí nadie sabía siquiera de la existencia de Whitman, como no saben en general de la propia existencia de las cosas.
Pero, en el caso de los decadentes y simbolistas franceses, la incomprensión del ritmo paragráfico, y la aversión a él, tuvo otro origen. Los decadentes franceses usaron el ritmo irregular y sin rima para decir tonterías: el contenido mató al continente. Se comprende que el infeliz que tomó conocimiento del ritmo irregular a través de las imbecilidades de Maeterlinck, en las Serres Chaudes, del delirio idiota de René Ghil, de las asonancias sin sentido de Gustave Kahn, identificara aquella ausencia de fondo con la ausencia de ritmo, ni aun definitivamente, pues, por ejemplo, Kahn tiene ritmos realmente impresionantes.
Eso, sin embargo, nada tenía que ver con el ritmo. Mallarmé, que escribía en versos rigurosamente “clásicos”, tenía la misma nebulosidad de sentido, obligando al lector a descifrar charadas sin concepto al mismo tiempo que procuraba sentirlas. El ritmo paragráfico, cuando realmente se obtiene, varía con sus prácticas. Largo, complejo, curiosa mezcla de ritmos de verso y de prosa, en Whitman; corto, seco, dogmático, prosaicos sin prosa, poético sin casi poesía, en el maestro Caeiro; pintoresco viniendo a parar en la increíble idiotez de Marinetti, cuya banalidad mental no le permitía insertar cualquier idea en el ritmo irregular, porque no le permitiría incluirla en cosa alguna y le llamó futurismo, como si la expresion “Futurismo” contuviese cualquier sentido comprensible. “ Futurista” es sólo toda obra que dura; y por eso los disparates de Marinetti son lo único que hay de menos futurista.
Tomemos un ejemplo, simple y breve, en Caeiro:
Leve, leve, muy leve,
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El ritmo paragráfico es tan fácil, o tan difícil, como el ritmo vulgar. Es falso el alegato de que cualquiera puede escribir bien el ritmo irregular. Más fácil es escribir bien en ritmo regular. El ritmo regular moderno habilita a no pensar, a no sentir algún otro ritmo. Está bien, está bien todo. Pero muchas veces está equivocado. El ritmo cuantitativo era, al menos, más difícil.
El ritmo paragráfico exige una atención enorme a las ideas, las emociones, a la expiración (...) pues todo eso hace parte del ritmo, que no es sólo para el oído, sino para la anagogía del oído con el entendimiento.
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Si yo llegara cerca de un lector, y le dijese: “su automóvil no es un vehículo, porque no es empujado por caballos”, es probable que lector no aceptase como bueno, o por lo menos, como dicho en serio, mi argumento. Cuando alguien llega cerca de mí y me dice, “este poema no es poema porque está hecho en líneas que no tienen medida regular, que no tienen rima, que no se pueden medir ni leer como versos”, esa persona haría una afirmación en nada diferente de aquella afirmación mía hipotética sobre el automóvil de lector.
Mi afirmación, si yo la hiciera, se habría basado en el criterio de que no es vehículo sino aquel que es empujado por caballos. La otra afirmación, que muchas veces se hace, se basa en el criterio de que no es verso lo que no tiene rima ni medida, propiamente dicha. Ahora lo que resta saber es si el ser empujado por caballos es lo que determina que una cosa de ruedas se pueda llamar vehículo, y si el ser medible de cualquier forma es lo que determina que una cosa no es prosa es verso. En un caso sería necesario comenzar por definir lo que es vehículo en el otro es necesario comenzar por definir lo que es verso.
Eso es lo que, antes de nada más, vamos a hacer.
El verso difiere de la prosa no sólo materialmente, sino mentalmente. Si no difiriera, no habría ni una cosa ni otra, o habría sólo una que fuese una especie de mezcla de ambas. El estado mental que produjo el verso es diferente del estado mental que produce la prosa. La diferencia exterior entre la prosa y el verso es el ritmo; la diferencia interior entre la prosa y el verso será la de entre un estado mental que naturalmente se proyecta en simples palabras, y un estado mental que naturalmente se proyecta en ritmo hecho con palabras. Digo, en ambos casos, “naturalmente”, pero por motivos diferentes: cualquier estado mental que no (...)
Hay ritmo en la prosa, y hay ritmo en el verso. En el verso, sin embargo, el ritmo es esencial; en la prosa no lo es, es accesorio — una ventaja, pero no una necesidad. En el fondo no hay verso ni prosa (...)
Álvaro de Campos
Traducción de Mario Bojórquez
