Milagro Meleán (Maracaibo, Venezuela, 1994) es una destacada poeta, ensayista y editora venezolana, considerada una de las voces más relevantes e internacionales de la literatura contemporánea de su país. Licenciada en Letras Hispánicas por la Universidad del Zulia (LUZ), su propuesta poética se caracteriza por una cuidada economía del lenguaje, descrita por la crítica como una ecuación lacónica en clave femenina capaz de transfigurar la realidad a través de la precisión de la palabra. A lo largo de su trayectoria, ha sido galardonada con el I Premio Internacional de Poesía Belén Ojeda por su libro Amuche y ha recibido menciones honoríficas en certámenes de gran prestigio, como el III Concurso Nacional de Poesía Rafael Cadenas y el Concurso de Poesía Hugo Fernández Oviol. Su obra poética publicada incluye títulos editados en Venezuela y el extranjero, tales como Luminancia (Fundarte, 2019/2020), Del otro lado del ojo (Sultana del Lago Editores), Método Formal (Ediciones La Casa Andrógina), Resonancias triviales (Ediciones Palíndromus, 2022), Tomo (Ediciones Palíndromus, 2023), Detrás del derribo (Editorial Chifurnia, El Salvador, 2024) y Amuche (LP5 Editora, Chile, 2024). Además de su trabajo creativo, ejerce una activa labor de difusión cultural como codirectora del espacio audiovisual de literatura y artes La Casa Andrógina, junto al poeta Freddy Yance. Los textos, ensayos y reseñas de Meleán han sido incluidos en la prestigiosa muestra internacional "Doce poetas latinoamericanas del siglo XXI" de la revista La Náusea (España), en la antología digital Las Formas del Fuego y en influyentes plataformas literarias iberoamericanas como Círculo de Poesía, la revista POESÍA de la Universidad de Carabobo, Periódico de Poesía de la UNAM (México), Buenos Aires Poetry (Argentina), Kametsa (Perú), Telúrica (Colombia), Revista La Trini (Bolivia) y Ruído Manifiesto (Brasil). Actualmente reside y escribe desde el estado Mérida, Venezuela.
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¿Cómo se articula, en la propuesta poética del texto, la noción de «tomo» como simultánea fragmentación y totalidad del cuerpo textual, y de qué manera esta polisemia —que oscila entre sección, corporeidad y acto presente («yo tomo»)— configura una experiencia de lectura donde el lector no solo ausculta el texto, sino que también se reconoce reflejado en su propia interioridad?
En Tomo suceden varias cosas, primero me detendré un poco en su parte más interior: la configuración de los textos y su carácter secuencial. En este libro intento meditar sobre algunas de las partes del cuerpo que más interactúan con el entorno. Todo esto ocurre durante una meditación activa, es una contemplación dinámica que va absorbiendo datos a medida que el movimiento acciona estas partes. Un poco –tal vez–, a la manera del Trabajo de Gurdjieff. Es aquí donde la conciencia se hermana con la autoobservación en medio de lo cotidiano. Es posible que esto haya ayudado a que los textos adquirieran cierto hermetismo, lo fragmentado.
Ahora bien, el nombre del libro pudiera verse desde lo que planteas desde el acto presente y tiene todo el sentido. Esto es lo que ha accionado esa mirada que se centra en la experiencia más cercana con y durante el cuerpo. Por otro lado, «tomo» se refiere a las colecciones de libros, concretamente las enciclopedias. De hecho, hay un Tomo II que permanece inédito.
En este libro aparecen ilustraciones que he hecho, precisamente, como una referencia a esas imágenes en los libros de medicina, o aquellos donde se estudia al cuerpo. Claro está que en estos ensayos de dibujos se ve mi forma de interactuar con la imagen, aquello que llevaba presintiendo a medida que escribía.
¿Cómo se configura, en tu proyecto poético, una teoría de la escritura encarnada que, al tomar al cuerpo como eje, logra desmarcarse de los lugares comunes de la lírica corporal —como el autoflagelo, el erotismo vacío o el sexismo impostado— para proponer, en cambio, una poética de la inteligencia que tensiona la cercanía y el extrañamiento de lo corporal como experiencia y lenguaje?
En Tomo, pensé primero en el lenguaje. Ensayé varias formas de escritura, quería alejarme de lo que ya conocía, entonces vino la exploración. Recordé las veces que había leído sobre el cuerpo, indagué la manera de entablar una comunicación más o menos intuitiva, aunque claro, parece que los textos adquirieron una voz difusa a primera mano. Vi al poema como un espacio de detenimiento que –¿por qué no?– induce al goce estético. Y me sobraron los signos de puntuación, añadir otros códigos me resultaba estridente. En una de las visualizaciones que hice del poema desde su expresión gráfica analicé los espacios. Esto me resultó más ordenado. Intenté recrear la respiración característica de la meditación, esa que se acciona en cada imagen, cada interpretación del espacio.
Después vino la manera en la que podía observar las partes del cuerpo, salirme de un yo inmediato y entrar en las aguas del pensamiento. La secuencia de los poemas simula al ejercicio meditativo de la relajación. Comencé por los pies y de manera ascendente recorrí algunas partes que suelen tensionarse de manera visible. Finalmente, aterricé en el órgano sexual. Pensé en sus constelaciones; reacciones, así como en todas las partes del cuerpo que abordé. Les atribuí cierta memoria y las embaracé de individualidad. O al menos, eso pretendía.
En esta experiencia de escritura comprendí un poco más los asuntos de la anulación. Del olvido de la tan mencionada voz poética.
¿Cómo se articula, a lo largo de sus poemarios, una escritura que conjuga rigor metodológico, reflexión teórica y experimentación formal para distanciarse de las tendencias efectistas contemporáneas, y de qué modo el tránsito entre la diafanidad y el hermetismo configura una poética con vocación enciclopédica orientada a indagar tanto lo tangible como lo intangible del cuerpo como territorio de conocimiento?
Cierta vez me dijeron que no escribiera poemas, que no tenía nada que decir. Y eso me lo tomé en serio, y posiblemente sea cierto. Desde entonces, pensé en aquellas cosas que sí sabía decir, estudié varias veces las posibilidades del lenguaje y ahí encendí algunas luces.
El método me es lo simple, lo armónico. La teoría me sucede porque es ahí donde veo con claridad algunas postulaciones sobre el hecho poético, que hasta ahora, me parece inmenso. Retomando lo anterior, escribí lo que yo quería leer. Con el tiempo, esos textos encontraron otros ojos, otras mentes.
Por ejemplo, en Tomo, «tomé» varios preceptos científicos para abordar la naturaleza de los textos. Era la única vía que creí posible para que la estructura que imaginé comunicara lo que quería decir; sin desviaciones ni ornamentos. Siempre apuesto por lo preciso. Hay una sabiduría espléndida en lo que aparentemente reside callado.
¿Cómo se configura, en Luminancia, una poética que, desde la búsqueda de un lenguaje propio atravesado por impulsos telúricos y simbólicos, logra articular una tensión entre lo íntimo y lo cósmico, y de qué manera la apropiación e inversión de las reglas escriturales permite a la voz poética erigirse como una instancia creadora que transforma el dolor, la memoria y la materia en un universo autónomo de resonancias múltiples?
Luminancia es una selección de textos que hice muy íntimamente. Los poemas que ahí aparecen vienen de libros inéditos hasta cierto punto. Lo simbólico es constante. Escribo desde ese lugar cruzado por el imaginario: el mío y el de quienes he escuchado, olvidado.
El hilo conductor entre esos libros, desde donde surgió también la idea de Luminancia, fue esencialmente recrear un lugar solar, diáfano. Es posible que intentara desligarme del acontecimiento inmediato por el que seguramente estaba transitando y que podría ser opuesto a lo lumínico. Es ver al poema como un portal, algo que puede situarme en otro templo, traerme un aire, quitarme los rastrojos, comunicar lo que no puedo escuchar de este lado.
Cuando pensamos en la tradición de la poesía venezolana, aparecen nombres fundamentales como Andrés Bello, José Antonio Ramos Sucre, Juan Liscano, Vicente Gerbasi, Eugenio Montejo y Rafael Cadenas, entre otros, cada uno asociado a distintas formas de entender la lengua, la naturaleza, la memoria y la experiencia del sujeto. Desde tu perspectiva como poeta y lectora de esa tradición, ¿qué diálogos —explícitos o secretos— encuentras entre esos autores y la poesía venezolana contemporánea, y cuáles de ellos siguen siendo verdaderamente fecundos para los poetas de hoy, más allá de su condición de figuras canónicas?
Hablando de tradición, me atrevo a traer a la mesa a poetas como Hanni Ossott, Miyó Vestrini, Ana Enriqueta Terán, María Calcaño, Pálmenes Yarza… la relación que encuentro entre ellas y los poetas que has mencionado, es que, partiendo de sus búsquedas lingüísticas o estéticas, atravesaron la puerta del poema y su inmediatez lectora. A propósito de esto, recuerdo a Ramón Palomares, de quien noto esa severidad al hacer de su imaginario un ars que sigue siendo objeto de estudio.
A mi parecer, la poesía contemporánea venezolana tiende a mirar a estos autores, pero lo que se escribe actualmente guarda una profunda consonancia con el contexto que ha venido atravesando Venezuela. Los poetas jóvenes se han preocupado por mantener una cercanía con esta tradición, bien sea desde la lectura, o la manera en la que se piensa al poema como un recipiente. ¿Qué estudiamos cuando leemos a nuestros poetas contemporáneos? He hecho ese ejercicio, leer para estudiarlos como quien observa una pintura.
XXII
descubres el instante de la quietud. el cuerpo se va
del cuerpo. pensamiento desacostumbrado si
pulsa el tiempo. mira de lejos el entorno que le
involucra. comiendo sin percatarse; respirando sin sentirlo;
cruzando la calle con la vista en otra parte.
Del libro inédito Gaita disoluta
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