Willy Gómez Migliaro nació en Lima-Perú el 13 de agosto de 1968. Ganador del premio hispanoamericano de poesía Festival de la Lira 2015. Ha dirigido las revistas de poesía Polvo enamorado (1990-1992) y Tokapus (1993-1996). Sus poemas han aparecido en importantes revistas hispanoamericanas y europeas. Ha sido publicado en diferentes antologías de poesía nacionales e internacionales. Actualmente es profesor de literatura, escritura creativa y asesor literario. Así mismo ha publicado los libros de poesía Etérea (2002), Nada como los campos (2003) y La breve eternidad de Raymundo Nóvak (2005), todos bajo el sello Hipocampo Editores; Moridor (Pakarina Ediciones, 2010), Construcción civil (Paracaídas Editores, 2013), Nuevas Batallas (Arteidea Editores, 2013), Pintura roja (Paracaídas Editores, 2016) Lírico puro (Hipocampo Editores, 2017), Construcción civil (De La Lira Ediciones. Cuenca, Ecuador, Junio 2017), Nuevas Batallas, reedición en México (Mantis Editores, 2017), Lírico puro, reedición en Chile (Editorial Deriva, 2018), Moridor & otros poemas, reedición en México y Chile (Ediciones Cinosargo & Mantra Edixiones, 2019). Entre los libros de investigación ha sido compilador del libro OPEMPE, relatos orales asháninka y nomatsiguenga (Editorial AndesBook, 2009) y Cholos, 13 poetas peruanos nacidos entre el 70 y el 90 (Catafixia, 2014).
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En tu escritura, la aparición de objetos cotidianos no parece responder a una simple función descriptiva, sino a una reorganización del mundo sensible dentro del poema. La eliminación adquiere un carácter casi ritual o disruptivo, como si los elementos convocados buscaran otra lógica de existencia más allá de su uso común. ¿Tu enumeración de objetos (harina, hiedra, goma, huevos, limones…) responde a una lógica semántica oculta o es un gesto deliberado de dislocación del signo?
Tu pregunta tiene que ver más, creo, con mi libro Lírico puro (2017) y con algunos otros, donde los objetos cotidianos aparecen configurados o gravitacionales en el poema. Yo pienso que no son solamente búsquedas de significado o adornos; intento —eso creo— romper sus verdaderos significados (eso escribió alguna vez mi amiga, la poeta Tania Favela) para atribuirles nuevas resonancias simbólicas, pero sobre todo sensoriales. Pienso en la sombra de los objetos, en sus sonidos y en su función para que mi cuerpo no se eleve, sino que pise tierra, y en que sean parte de esos objetos que mencionas. Pienso en el collage lingüístico que va a ir generando, digamos, texturas plásticas, movimientos y una música que me lleve a la construcción del poema. Busco, en mis contemplaciones casi siempre, el significante de los objetos o un nuevo significado de todo lo que me rodea. Yo escribo lo que no sé y sobre las cosas que pasan y me asombran.
La tensión entre palabra y objeto ha sido una preocupación constante en la poesía moderna y contemporánea, especialmente cuando el lenguaje deja de ser un mero vehículo de representación para convertirse en un campo de conflicto. En ese sentido, tu escritura parece situarse en un lugar donde el signo se resquebraja. ¿Qué relación estableces entre palabra y objeto: representación, fractura o traición?
Me interesa mostrar y hacer pensar el lenguaje, pero no desde los artificios, sino desde lo lúdico y lo político. Eso está presente en casi todos mis libros. Siento que la palabra debe producir sus rupturas, desarmes o destruirse y, a partir de esas esquirlas, reconstruir otras formas poéticas. Como buen vagabundo que soy, busco mis «alimentos», y estos reflejan, de algún modo, el caos del mundo moderno frente a sus órdenes establecidos. Soy muchas cosas a la vez: procesos, identidades y reencarnaciones. En esencia, un Frankenstein que a diario vuelve a reconstruirse a través de poemas que ponen en escena más palabras hacia otros viajes.
Cuando el poema se distancia de la realidad empírica, no necesariamente la niega, sino que puede estar proponiendo otras formas de percepción y existencia. Tus expresiones sugieren una realidad intervenida, deformada o reinventada desde la experiencia poética. Cuando escribes «líneas de manera irreal», ¿estás negando la referencialidad del lenguaje o proponiendo otra forma de realidad?
Me encanta saber que podemos burlarnos de la realidad desde nuestras propias inhabilidades. Veo y siento eso en las calles, en los mercados y en mis fantasmas, que se ríen y lloran como locos. La expresión «líneas de manera irreal» busca proponer —es una pretensión— una forma alternativa de realidad mediante la transformación poética. Me divierte jugar con los lenguajes, revelar capas superpuestas y texturas vitales, e integrar mis visiones. A través de la ironía, con esas fragmentaciones y redimensiones, la realidad misma se vuelve poema. Entonces, esa realidad es una especie de esperanza o, como dice mi amiga la poeta Magdalena Biota, la «"posibilidad real de existencia" —y yo añado— en este mundo».
En un contexto donde la sintaxis suele organizar el sentido y orientar la lectura, tu escritura parece privilegiar el flujo, la musicalidad y la experiencia antes que la estructura normativa. Esto plantea una pregunta sobre la intencionalidad del lenguaje en el poema. ¿Tu sintaxis busca ser comprendida o resistirse activamente a la interpretación lineal?
Yo no pienso en programaciones morfosintácticas al momento de sentarme y agarrar un lapicero para escribir poemas. Soy un poeta musical que busca comunicar un movimiento continuo de los lenguajes. Mi escritura, si vale la expresión, es cauce y flujo como los ríos; es decir, experiencia sensorial.
Toda escritura dialoga, de manera explícita o subterránea, con una tradición. En tu caso, hay una tensión interesante entre la aparente ruptura formal y ciertas filiaciones que podrían rastrearse en la historia de la poesía hispanoamericana. ¿En qué medida tu escritura dialoga con la tradición vanguardista (Vallejo, Girondo, incluso el lenguaje descompuesto de la posmodernidad)?
No recuerdo haberme interesado por los poetas de las vanguardias europeas ni por las vanguardias hispanoamericanas. Siento, frente a sus garabatos, una vergüenza ajena. Si soy algo más indulgente, reconozco que fueron artistas de la resistencia, como yo. Amo, eso sí, la poesía de César Vallejo y de Carlos Oquendo de Amat. Yo dialogo —ya lo he dicho— más con los poetas modernistas: Rubén Darío, José Santos Chocano, Leopoldo Lugones, José Asunción Silva, Manuel González Prada, Delmira Agustini y José Martí. Sus libros y poemas son mis lecturas de todos los días. Ahora, a partir de la manipulación de los recursos de los libros de mis contemporáneos, llega a mí esa exploration de la memoria, la identidad y el tiempo cósmico. El «lenguaje descompuesto» —que asume la fragmentariedad, la hibridez y la mezcla de registros— no es sino, como puede verse en mis libros, una copia burda de las obras de mis amigos poetas y ensayistas que admiro.
Frente a la lógica narrativa que organiza los acontecimientos en secuencias coherentes, tu poesía parece optar por una acumulación de imágenes y fragmentos que construyen sentido de manera no lineal, como si el poema fuera un campo en expansión. ¿Por qué eliges avanzar por acumulación y no por desarrollo narrativo?
Como digo, yo priorizo la intensidad sensorial, la carga simbólica de los objetos y la fragmentación de la experiencia sobre la narración lineal. Soy un acumulador donde el poema se construye de imágenes, objetos, gestos y voces breves. No logro enlazar bien la historia para que todo tenga, digamos, una forma lógica. Podría decir que en mi escritura hay capas semánticas de sentido, recuerdos, detalles cotidianos y referencias culturales, como si se tratara de un collage afectivo y visual. Tengo problemas para saber narrar, soy torpe. Solo canto mis experiencias vividas. Mis libros de poemas son las historias de mi vida rota. La poesía, todavía sigo pensando, es otra forma de pensar la vida y el mundo.
El lector, ante un poema, puede verse enfrentado a la necesidad de descifrarlo o, por el contrario, de habitarlo como una experiencia sensorial y emocional. Tus textos parec
en inclinarse hacia esta segunda posibilidad. ¿Tus poemas son un rompecabezas que debe resolverse o una experiencia que debe habitarse?
Mis poemas son campos para seguir el viaje, el vagabundeo y la música. Es una experiencia que se habita. Es vida. Me dicen amigos que parece que yo construyo un espacio verbal en el que conviven goce, dolor, pasado y presente. Hace poco una amiga me decía que, mientras leía mi último libro El Frontón (2025), permanecía dentro del poema y que su ritmo, sus imágenes y sus asociaciones le producían el encierro. Me dijo, además, que se sintió prisionera y libre en una lucha ante el escape. Algo así como si mis poemas tuviesen puertas de emergencia. La amé.
En la estructura de un poemario, la relación entre sus partes puede responder a una unidad profunda o a una serie de fragmentos autónomos. En tu obra, esta relación parece oscilar entre cohesión y dispersión. ¿Existe una unidad secreta entre las secciones de tus poemarios o cada una es autónoma en su universo?
Yo creo que en mis libros hay unidades de tonos y lenguajes. Son constelaciones del universo: ahí están rítmicamente cuerpo, historia, ciudad, política e identidad, y de vuelta los lenguajes. Mis libros son como las variaciones de Bach o de Brahms, siempre como exploraciones poéticas. Algunos críticos dicen que mis libros son campos de experimentación y autonomías visibles de superficie. Yo creo, más bien, que mis libros son la única canción repetitiva de un hombre nostálgico.
La repetición en poesía no solo cumple una función estética, sino también estructural y simbólica. En tu caso, ciertos campos semánticos reaparecen como si sostuvieran una red interna de significados. ¿Qué función cumple la repetición de ciertos campos semánticos (juego, objeto, transformación)?
Todas esas repeticiones no son sino las funciones de un sentido que busca afinar, por ejemplo, estructuras y ritmos, cambios de imágenes o, como dice mi maestra, la poeta Dalmacia Ruiz Rosas, haces de los objetos actores o marionetas con los que juegas y diriges. Supongo que eso debe llamarse tensión en la escritura del poema. No lo sé. Vivir en la naturaleza del lenguaje es alucinante. Tal vez solo sea un juego de traslación de lo concreto a lo simbólico, pero siempre con detalle y crítica.
El proceso de escritura puede entenderse como una búsqueda de orden o como una exploración del desorden. En tu poesía, ambas fuerzas parecen convivir en tensión constante. ¿El poema se construye desde el caos hacia el sentido o desde el sentido hacia su disolución?
Yo soy el caos y la duda en mi escritura. A partir de ahí, creo tener el orden de las cosas; aunque estas sigan teniendo su movimiento, vuelven a armarse y desarmarse, y he ahí sus decires rotos, como avalanchas o huaicos. Mis poemas, creo, buscan transformar una energía formal y crítica. Sin caer en lo absoluto, creo que el poema siempre se está reconstruyendo.
Sobre Juan Ramírez Ruiz
La obra de Juan Ramírez Ruiz se inscribe en un momento de ruptura radical con las formas tradicionales de la poesía peruana, proponiendo una nueva manera de articular pensamiento y lenguaje desde la experiencia urbana y política. ¿En qué medida la escritura de Juan Ramírez Ruiz desarticula la sintaxis tradicional para construir un nuevo ritmo del pensamiento?
Yo tenía 17 años y vagaba por las calles del Centro de Lima en busca de sus librerías, donde compraba libros de poesía con las propinas que me daba mi amado padre. En la Biblioteca Nacional de la avenida Abancay había leído casi toda la poesía peruana. También conocía la calle Quilca, adonde llegaban los poetas del movimiento Hora Zero y Kloaka. Una de esas noches, porque ya los había leído, conocí y me presenté a los poetas Armando Arteaga y Roger Santiváñez. La semana siguiente ellos me presentaron al gran Juan Ramírez Ruiz, fundador de Hora Zero y autor del extraordinario poema «Palabras urgentes» y de los libros que, con confianza, después me dedicó: Un par de vueltas por la realidad, Vida perpetua y Las armas molidas. Guardo esos ejemplares con celo.
Desde entonces Juan Ramírez Ruiz no solo se convirtió en mi maestro y hermano, sino que cada encuentro era una conversación sobre poesía. Un día me preguntó: «¿Qué quieres en esta vida?». Le respondí: «Ser un gran poeta». Su risa, mientras tomábamos media botella de ron con Coca-Cola, fue estruendosa. Entendí que debería seguir leyendo y persistir en la construcción del poema.
Ahora, la poética de Juan Ramírez Ruiz es de saque lo que él proponía: el «poema integral» y una poesía que reconfigure el ritmo del pensamiento político y la experiencia cruda o callejera. Al romper con los esquemas morfosintácticos, la puntuación clásica y la jerarquía poética lineal, Ramírez Ruiz busca acompañar una nueva economía de la percepción: más caótica, fragmentaria y cercana al habla cotidiana y al discurso social en conflicto de la época. Pensamiento del Movimiento Hora Zero, claro está. En sus libros, prosa, verso, fragmento, discurso político, lenguaje de los medios y voces periféricas o callejeras desmontan la sintaxis lineal y lógica de la poesía «tradicional» para dar lugar a una estructura más laberíntica y polifónica. Todo eso, como digo, parte del pensamiento del poema integral que el poeta concebía. Celebraré siempre esa libertad del Movimiento Hora Zero y de su líder Juan Ramírez Ruiz.
En su propuesta poética, el lenguaje no solo comunica, sino que también tensiona y pone en crisis las estructuras que lo sostienen, abriendo un espacio donde forma y contenido parecen inseparables. ¿Consideras que su poesía busca comunicar un contenido específico o, más bien, tensionar los límites del lenguaje hasta llevarlo a una zona de quiebre?
La poesía de Juan Ramírez Ruiz funciona como una propuesta político-existencial y como experimento radical sobre la lengua. Creo que en la filosofía del Movimiento Hora Zero había siempre proyectos de transformaciones sociales y desde ahí proferían una «nueva poesía latinoamericana». Los pueblos olvidados, la violencia, la lucha, el habla de la calle y la utopía: todo eso debería estar en el poema. Contenido o quiebre de lenguaje es uno solo en las obras rigurosas de Juan Ramírez Ruiz.
¿Es Juan Ramírez Ruiz un poeta difícil o, en realidad, un poeta que exige otra forma de lectura?
No sé qué es difícil en los lenguajes de la poesía. Suena a prejuicio. JRR propone «la poesía integral», siempre ligado a Hora Zero. En su primer libro, Un par de vueltas por la realidad, introduce una forma de poema que no se cierra en sí misma; es una obra abierta y ahí leemos fragmentos, registros coloquiales, voces de la ciudad, propaganda, anuncios y huellas del discurso mediático; un mundo mejor. JRR es un operador de la realidad. Luego vinieron sus otros dos libros, digamos más experimentales: Vida perpetua, donde los lenguajes de la política y las combinaciones lúdicas te hacen entrar al poema y sus movimientos; luego viene Las armas molidas, donde la simbología y cosmovisión moche es visión y fuerzas históricas. En las obras de JRR siempre hay una puesta en escena de las realidades.
¿Qué claves le ofrecerías a un lector que se acerca por primera vez a su obra?
Bueno, que asuma una lectura desde sus ritmos y sus lenguajes. ¿Cómo se hace eso? Debemos tener necesidad de leer poemas.
Más allá de su obra publicada, ¿qué rasgos de su personalidad, hábitos o forma de entender la vida consideras que aún permanecen inéditos o insuficientemente explorados?
JRR debe seguir siendo estudiado desde la libertad de un lector. Obtener testimonios, archivos y entrevistas que revelen aspectos no solo personales del autor, sino seguir explorando hasta encontrar esa belleza del mundo, de esta y la otra realidad, como él decía en sus obras.
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Paucartambo
vuelvo a leer tu poema
y en el silencio que llama agua
he vuelto a la sensación de las entonaciones
y del delirio o tal vez a la composición misma
tu poema hace sin lenguaje muta
en las galaxias se tensan los poemas
viajan frente a lo que no se dice
claro poema el tuyo lleva
hace remolinos en su panorámica o fijación dentro
retrotrae un discurso da vida
nombre de no ser
a los registros de cierta pertenencia
y no tan precisamente a los asombros
el poema mi poema tu poema queda avanza todavía
y no hay borde si le sobra espacios
teje su ritmo modula hay contención
para un nombre para un insignificante
se presenta el poema
hace beneficios y descompone
ya no importa nada existe
la sutileza de la mirada
para quien devora los ojos fijar la respuesta
de un panorama o estrategias ante un objeto
entresaco movidas de informalidad económica
de la poesía podría llamarse descomposición
de la estrategia la performance
tu poema al espacio temporal
abre parámetros tu poema arriba
y yo vuelvo a leer expansiones
y los actos impactan
y una homogeneización del lenguaje triunfa
los servicios del lenguaje
las demandas del lenguaje
y sin sujeto nos presentamos
ser más poema existencia
en el valle ya no tuyo si me ha hecho rodar
convivo en otra unión ya península
o constelación de arribo por ese poema
ya no tuyo al fijar la vía láctea
aquí en el valle
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Junio de 2018
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Regresa
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Tu presentación del habla al dicho
Luego hambre y llanto de tu cuerpo
Que viste y dentro viste
Rítmica en alambradas
En la sensación de un catálogo al parecer oculto
De frente al mar hasta la hora en que hubo necesidad
De expresar categorías y un exterior de la muerte
Miramos en las calles el servicio de uno
De localizaciones al desvío de costas
Al cortar caminos al querer no avanzar
Entre nuevas calles de un reciente verano
Del restaurante detrás del mercado y sonido de olas
Del cebiche y el arroz con mariscos y las cervezas
De la sed y las partes que nacen a coordinar un deseo
Venía nombre por vida semejante a una construcción
Al señalar el centro de cada sexo invisible al hablar
Series de alcoholes que entran y salen del cuerpo
La satisfacción de la presencia o un peso de ejercicios
Levantó ansiedad por ritmo o silencio por elevación
De quien habla primero interrumpe otra costa de olas
Y nada principio del elogio y todas las regeneraciones
En tanto valor de amistad más ocultamiento del cuerpo
Descubren el acto de una nocturnidad al ofrecimiento
Y en cada escala el pedido de arriba
De un doble ritmo
De la pierna de la autodefensa al centro
Espacial a las farmacias de auxilio al ahogo
Al deseo como puertas abriéndonos
De salida nada sino un impacto de sentir penetraciones
A la inconciencia de vuelcos a la violencia
Herida o escritura que cierra
Sus puertas de emergencia
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Marzo de 2019
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A la memoria de Jorge Álvarez Calderón
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Un hombre elije la tierra en sus despertares
Y ahí está Daniel
O Jonás en un cuerpo desgarrado
El ayuno de Dios es soledad en el deseo
De estar con el otro
Tú me elevaste desde esos caminos
Donde yo lloraba como niño
Y muy pronto escribí
La metáfora de una paciencia en Jonás
Y despertó
El Cantar de los Cantares
En el amor de mis semejantes
Los Salmos que contigo definían a un buen Dios
Llegaban desde el desierto
De las palabras y los lenguajes
Que hemos entendido
Y elegido en el amor
Y en el amor los barrios pobres de familias
Donde todos enloquecen
Ahí está Daniel el exiliado
Si no el éxodo de Moisés en tu mirada
Ahí Jonás en tu otro despertar de ballena
Lleva la esperanza
Yo me desvié de la senda de las cabras
Yo era el lobo acechado por mis cortes
Yo el ladrón y la pobreza
Y usted hermano
Me extendía el libro revelador de Dios partido
En sus organizaciones populares
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Paucartambo, 2020
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