Antonio Cillóniz de la Guerra (Lima, 1944) es un destacado poeta, ensayista, novelista y catedrático hispanoperuano, reconocido como una de las voces fundamentales de la Generación del 68 de la literatura peruana. Nacido en el distrito de Lince, pasó su infancia en Miraflores y en estrecho contacto con el entorno rural de las haciendas de sus abuelos en Chincha e Ica, vivencias que moldearon su sensibilidad literaria. Su vocación poética despertó durante su etapa escolar en el Colegio de la Inmaculada, bajo la tutela del jesuita Jesús Valverde Pacheco. En 1961 se trasladó a España, país donde consolidó su formación académica al licenciarse en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid y en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad Autónoma. A lo largo de su trayectoria, Cillóniz alternó su vida entre el Perú y España. Durante la década de 1970, bajo el gobierno de Juan Velasco Alvarado, asumió responsabilidades oficiales en el Instituto Nacional de Cultura en Lima. Más adelante regresó a territorio español, donde se desempeñó como catedrático de Lengua y Literatura Hispánicas hasta su jubilación en el año 2013. Su obra literaria es sumamente prolífica, sumando más de cincuenta poemarios publicados y traducidos a idiomas como el francés, inglés e italiano. Su poesía se caracteriza por una madurez formal prematura, una profunda carga existencial, la denuncia social, el diálogo crítico con la historia y una marcada melancolía por el exilio y la patria distante, aspectos visibles desde sus primeras entregas como Verso vulgar (1967) y Después de caminar cierto tiempo hacia el Este (1971).
Su consistencia e impacto en las letras hispanas le han valido los reconocimientos más importantes de su país, destacando el Premio El Poeta Joven del Perú en 1970 (compartido con José Watanabe), el Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana en 1985 por Una noche en el caballo de Troya, el Premio de Poesía César Vallejo en 1999 por La constancia del tiempo, y el Premio Nacional de Literatura del Perú en 2019 por su poemario Usina de dolor. En octubre de 2021, como tributo a su vasto legado lírico y a su aporte a la cultura iberoamericana, un consorcio de instituciones y universidades internacionales fundó la cátedra que lleva su nombre.
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1. ¿Hasta qué punto esa condición de desarraigo, al situarte simultáneamente dentro y fuera de dos tradiciones literarias, puede entenderse no solo como una limitación en el acceso a determinados contextos culturales y editoriales, sino como un principio estético capaz de producir una voz poética propia, y cómo se articula en tu obra la tensión entre la necesidad de preservar la memoria cultural del Perú y la posibilidad de transformar esa identidad desde la distancia, sin quedar atrapado en la nostalgia ni diluirte en la tradición literaria del país de acogida?
Yo diría más bien que –en vez de desarraigo– mi situación es de exilio, de extrañamiento, y en consecuencia de un potencial aislamiento, silenciamiento. No hay desarraigo porque los temas tanto del Perú como de América –o del mundo en general– están siempre muy presentes en el conjunto de mis preocupaciones.
Y, en cuanto a la posibilidad de quedar atrapado en la tradición poética española, pudo ser un peligro en mi primera etapa de residencia en España. Pero para sumergirse en una tradición literaria no es necesario ni siquiera habitar en el país en que se produce.
Precisamente mis primeros contactos con la poesía se dieron en 1958, en el colegio de la Inmaculada de los jesuitas al comienzo del tercer curso de media. Fue cuando por primera vez me daban conocimientos rudimentarios de métrica o retórica y de literatura española. Así tomé contacto con la poesía de Antonio Machado, de Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca especialmente. Como me impactaron tanto esos textos, yo fui comprando libros de esos poetas, nómina que se fue extendiendo a otros poetas de la generación del 27 y más tarde también al romancero, las serranillas de Santillana, las Coplas de Jorge Manrique, los sonetos de Garcilaso De la Vega y las liras de Fray de Luis de León. Más tarde llegaron los modernistas hispanoamericanos, Rubén Darío, José Martí, José Asunción Silva y entre ellos Chocano.
Curiosamente antes que a Chocano leí a Mario Florián y después a Alejandro Romualdo antes que a Vallejo. Paralelamente fui leyendo las obras completas de poetas en otras lenguas, Byron, Quasimodo y Ungaretti, etc. Lógicamente yo además de leer poesía escribía versos que ni siquiera quiero nombrar ahora como poemas. Pero fue la lectura de la poesía de Vallejo la que me atrapó de tal forma que mis textos empezaron a sonar como ecos deformados de los Poemas humanos.
Ahí fue cuando llegué a España en 1961 con 17 años recién cumplidos. No creo por lo tanto que esa primera etapa mía en suelo español tuviera nada que ver en la formación de mi voz poética. Más bien fue la experiencia política, el vivir la dictadura franquista la contribuyó en añadir el componente político al fondo social que provenía de Vallejo. Aunque todavía estoy hablando de mi prehistoria poética de la muy poco queda de esta etapa ya que toda “la poesía” que escribí desde 1958 y que era mucha, demasiada diría yo, la noche del 1 de diciembre de 1965 tomé la decisión de destruírla. Por supuesto que también leía la poesía griega, latina, italiana, francesa o árabe, como fundamentalmente la castellana medieval, renacentista, barroca, neoclásica, romántica, etc. Es lógico porque en esta etapa estoy estudiando primero los Estudios Comunes de Filosofía y Letras, así como después la Especialidad de Filología Románica en la Universidad Complutense de Madrid, de 1961 a 1966.
Y fue que –como he dicho– a partir de mi último año de mis estudios universitarios de filología se dio mi separación absoluta de Vallejo y para lograrlo leí toda la dinastía Tang, Li Po, Po Chu I, Hua Wei, Tu Fu, etc., Maiakovski, Ebtuchenko, Vinokurov, Vosniesinski, Brecht, Saint John Perse, Kavafis, Marcel Hennard, Attila Joseph, etc., las voces más dispares, precisamente para hacer borrón y cuenta nueva.
A veces he cuestionado con anterioridad el hecho de haber estudiado filología como medio de formación en poesía, al considerarlo innecesario, completamente intrascendente, pero con el tiempo me he dado cuenta de que es fundamental. No basta con el conocimiento de la tradición poética, que adquirida a través de la lectura te da un conocimiento intuitivo, afectivo limitado al repertorio de dichas lecturas, que son usos, resultados, efectos; es necesario aquello que no valoraba así en el momento en que lo recibía, lo que es el conocimiento racional, conceptual de los sistemas, las causas, los mecanismos, las posibilidades más allá de los repertorios conseguidos.
Así, el exilio no interviene en lo que llamamos tradición poética.
En lo que sí tiene influencia decisiva es en lo cultural. Pero la cultura española implica en parte el elemento ideológico, la identidad cognitiva, epistemológica, el germen, el origen de la cultura criolla del Perú, esto es la filosofía griega, el derecho romano, el cristianismo, la civilización europea, la historia española. Lo que afirmó no niega la existencia de la cultura quechua, aymara de la sierra; ni las múltiples culturas de las etnias amazónicas; ni siquiera las culturas africanas o asiáticas. Lo evidente en mi caso es que siendo de familia de antepasados europeos (vasco, alemán, italiano) nacido en Lima y educado en el colegio del Inmaculado Corazón y el Colegio de la Inmaculada, y con un conocimiento de algunas otras culturas del Perú a través de elementos externos a ellas como la lectura de su historia, su cultura, su literatura y la audición de su música o la visualización de sus festejos, sus bailes, es evidente que mi adscripción poética tiene que ver con la tradición literaria española en el mismo sentido como en los casos de Mariano Melgar, González Prada, Chocano o Eguren, así como en los de Vallejo, Nicomedes Santa Cruz o Watanabe, a pesar de que en ellos exista un cimiento cultural desde la niñez de índole quechua, afroperuano o nipón respectivamente.
Concluyendo, no pretendo con mi poesía cambiar la identidad cultural del Perú. Tampoco la influencia que mi obra pueda tener en la tradición poética castellana del Perú se ejerce desde la distancia nacional, en poesía no hay más distancias existentes que entre el autor con su poema y entre el lector con el poema que está leyendo, además de la distancia que pueda haber entre un poema y su propia tradición o las demás tradiciones tal como se atiende en la literatura comparada.
2. Al distinguir tu trayectoria poética entre una primera etapa de formación (1965-1990) y una segunda de consolidación (1991-2016), señalas que ambas culminan con la publicación de tu obra poética completa en Lima y coinciden, además, con cambios de gobierno en el Perú. ¿Hasta qué punto esta correspondencia entre los ciclos de tu escritura, los acontecimientos biográficos del exilio y el retorno, las transformaciones históricas del Perú y la publicación retrospectiva de tu obra permite interpretar tu poesía como una forma de reconstrucción de la memoria individual y colectiva, y cómo ha influido la distancia geográfica y temporal en la revisión de tus propios textos, hasta convertir la obra completa no solo en una recopilación editorial, sino también en una manera de reorganizar y resignificar tu trayectoria poética desde una perspectiva histórica y estética distinta de la que tenías al escribir los primeros poemas?
Sigo pensando que en mi trayectoria poética, si bien hay una cierta continuidad por ciertas características, se podrían distinguir quizá varias etapas, que podrían ser muchas. Una podría ir de 1965 a 1973, representada por la publicación de Los dominios (Lima, 1975); otra que iría de 1974 hasta 1990, reflejada en la publicación de La constancia del tiempo (Lima, 1990); la siguiente sería de 1991 a 2012, reunida en Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012); le seguiría la que se desarrolla desde 2012 a 2016, Opus est (Poesía completa 1965-2016), es decir a partir del poema “Cantoral de la Doctrina Monroe”, que ya figuraba en Heredades del tiempo en 2012, hasta 2016, cuando dicho poema se incluye en un nuevo poemario, Victoriosos vencidos, entre otros poemarios que incluye Opus est; la última etapa, de 2016 hasta la actualidad, podríamos también subdividirla.
Buscar etapas en una producción poética tan amplia y variada como la mía es una tarea compleja. En principio porque en mi poesía hay una cierta continuidad con rasgos persistentes como son el sentido ético, la preocupación por la injusticia social, varios temas recurrentes, cierta uniformidad estilística, humor negro, ironía, sentido épico o dialéctico de mi poesía, etc.
Los ciclos poéticos se pueden determinar por cambios temáticos, estilísticos, pero también estructurales. Por ejemplo, entre Verso vulgar, poemario acerca de la sociedad dictatorial franquista, y Después de caminar cierto tiempo hacia el este, libro sobre el Perú desde el incanato, la colonia, la neocolonia dentro de unos marcos universales, va una diferenciación temática tan radical que no admitiría por una conciencia meticulosa ninguna integración taxonómica, sin embargo, dependiendo de cuán cerca pongamos la lupa crítica podemos encontrar coincidencias o diferenciaciones.
Y claro, la pregunta en sí es en alguna respuesta también, un acierto interpretativo de esas compilaciones poéticas. Aunque yo apuntaría que dichas recopilaciones son muy significativas para el común de la gente, que es cuando se percata de los cambios, pero que los cambios que sufren los poemarios, los poemas se van produciendo paulatinamente; hay cambios estructurales, por ejemplo en Verso vulgar hay una serie de poemas breves que después aparecerán conformando un solo largo poema, “Palabra amada” donde cada parte no solamente cambia de lugar dentro del poemario sino tanto de función como de significado, y eso no es una excepción sino que ocurre con frecuencia sobre todo en mis primeros poemario; del mismo modo en que en un determinado momento se reúnen los poemarios en libros, así Verso vulgar, Después de caminar cierto tiempo hacia el este y Fardo funerario se integran en Lugares de la utopía o en Los dominios figuró que Verso vulgar era un manuscrito encontrado y lo integró dentro del corpus textual. Y en este punto debo señalar que estos detalles, estas decisiones no sólo obedecen a una concepción poética sino también a una experiencia didáctica, puesto que no hay que olvidar que mi condición de poeta coincidía con la de docente, ya que mi profesión como profesor de literatura me permitió poder observar la reacción de los alumnos de diversas generaciones ante los distintos poemas de diferentes poetas estudiados tanto en historia de la literatura española como en literatura universal; yo fui profesor desde 1967 hasta 2013, salvo el par de años en los que estuve en Instituto Nacional de Cultura del Perú, cuando tuve que dimitir porque el golpe de Estado del general Morales Bermúdez se venía fraguando ya con anterioridad. Cuando los tanques salen a la calle, están ejecutando el golpe que se ha concertado en los cuarteles una vez recibidas las órdenes que vienen a resumir las decisiones, acciones, discursos, pensamientos que se han venido sucediendo días, semanas, meses antes.
Tan sólo me queda aclarar que la escritura, lectura, revisión, corrección, no dependen de ninguna distancia o cercanía física a ningún lugar geográfico; la creación literaria, poética, es totalmente autónoma. La relación del creador, el autor, el poeta en este caso, con el entorno social o histórico se da, pero no siempre tiene un efecto inmediato en el proceso creador del poema. Por eso hay un equívoco en la cronología que establecen las historias de las literaturas normales porque las dataciones provienen de las fechas de publicación y no de creación, que en poesía suelen ser muy distantes por las dificultades de edición, tal vez ahora menos gracias a la difusión por las redes de internet. Y así es una casualidad el que las recopilaciones poéticas coincidan con que haya habido cambio de gobierno en el Perú. Es totalmente circunstancial, y más en los últimos años en qué yo podría decir que toda coincidencia entre que yo decidiera hacer un poema y Keiko Fujimori decidiera vacar un presidente era pura casualidad, contingencia que ha cesado en el momento en que también han cesado las vacancias causalmente desde que Keiko y la presidencia del Perú coinciden.
3. A lo largo de tu trayectoria poética, la génesis de tus obras parece surgir del entrecruzamiento entre las lecturas que configuraron tu conciencia literaria, la experiencia del exilio, el compromiso político y social, las desilusiones ideológicas y las pérdidas personales, hasta desembocar en una poesía que incorpora también una reflexión crítica sobre el imperialismo, la violencia histórica y las contradicciones del sistema democrático. ¿Cómo ha evolucionado tu concepción de la poesía como instrumento de intervención ética y política desde obras como Verso vulgar y Después de caminar cierto tiempo hacia el este hasta Victoriosos vencidos, y de qué manera has resuelto la tensión entre la necesidad de dar testimonio de acontecimientos históricos concretos y la exigencia de convertirlos en una experiencia poética que trascienda la denuncia circunstancial, sin que el compromiso ideológico termine subordinando la autonomía estética del poema ni la complejidad de la experiencia humana a una interpretación unívoca de la historia?
Creo que la clave la tiene Teodosio Fernández, catedrático emérito de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Autónoma de Madrid, cuando señala que mi poesía pasó de un primer momento épico a otro momento lírico, de remenbranza. Porque en mi juventud –y aprovecho para decir es que en los años 60 donde sitúo yo el inicio de mi adscripción a la poesía y no en los 70– se estaban dando hechos que permitían el remover conciencias hacia la defensa de los derechos humanos, la justicia social, en definitiva, movimientos sociales, así el triunfo de la Revolución cubana, los movimientos guerrilleros en el Perú, el Mayo francés, la Primavera de Praga, hasta la derrota del ejército norteamericano en Vietnam. Todo eso implica, promueve, un espíritu de cambio, que en poesía se puede traducir en un aliento de compromiso ético y épico. Sin embargo, más tarde llegarán los aires de desaliento, la caída del muro de Berlín y la paulatina desaparición de la URSS. Entendámonos, lo que quiero decir no es la desaparición de esos símbolos, sino de esas estructuras; esto es la pérdida del equilibrio que se sintetizaba en la coexistencia pacífica, pero no sólo eso: los poetas solemos ser intuitivos y más si estamos acostumbrados a analizar la realidad bajo un prisma racional y dialéctico; por eso, igual que intuí la caída del muro de Berlín antes de que ocurriera, así observé que –si se perdía el equilibrio entre las dos potencias bélicas e ideológicas– igualmente se perdería la contención hacia una de ellas, de modo que –como fue la defensora de los derechos sociales la que cayó– triunfaría la propulsora de las libertades individuales y todo lo que eso significa.
Ahí, en ese punto de inflexión, es donde se da mi paso de exaltación épica a la nostalgia lírica.
Por supuesto que ha habido pequeños giros dentro de los cambios más profundos. Así el fracaso del proyecto de reforma socioeconómica peruana (lo que llamamos proceso revolucionario) se dio muy pronto en i poesía, ya en Fardo funerario como en Una noche en el caballo de Troya.
Pero es verdad que el giro más significativo tal vez se dio con Panteón, a pesar de que hay síntomas ya en Simetrías.
Y todavía habrá una vuelta de tuerca más a mi conciencia histórica-social, la que vendrá con el deterioro político, económico, social, ético, moral del Perú. Y eso llevará a mi poesía a unos extremos en que lo poético roce lo filosófico, lo ensayístico, y así lo social linde ya con lo político, a partir de República de bárbaros es muy claro, aunque yo diría que ya está de un modo revisionista desde Monumento a los escombros, así como la fase anterior empezaba hacia lo que es Arrabal de senectud.
Aunque yo creo que siempre mi poesía siendo distinta seguía siendo la misma.
4. En tu cuestionamiento de la división tradicional de la poesía peruana en las generaciones del 60 y del 70, propones que la verdadera ruptura estética se produjo entre 1964 y 1968, con la publicación de obras como Consejero del lobo, de Rodolfo Hinostroza; Las constelaciones, de Luis Hernández; Verso vulgar, de tu autoría, y Canto ceremonial contra un oso hormiguero, de Antonio Cisneros, en un contexto de profundas transformaciones políticas y culturales, tanto en el Perú como en el ámbito internacional. ¿Hasta qué punto la categoría de «generación del 68» permite comprender mejor las rupturas formales, ideológicas y discursivas de la poesía peruana que la periodización convencional por décadas, y cómo se puede demostrar que estas transformaciones constituyeron una auténtica discontinuidad estética respecto de la generación del 50, en lugar de una evolución interna de sus propuestas, considerando además que los acontecimientos históricos de 1968 pudieron actuar no tanto como causas directas de la innovación poética, sino como la manifestación visible de procesos culturales y literarios que ya se encontraban en desarrollo?
La evolución de la poesía de la Generación 40-50 (porque igual que pasó con las del 60 y 70, la Generación del 40 pasó a unirse con la del 50) se da en ciertos poetas llamados del 60, así podríamos considerar que la poesía de Calvo es afín a la de Rose, o que la del primer Cisneros sigue la línea de Delgado y Claros es una cierta continuidad de Sologuren o por momentos –sobre todo en Estación reunida Heraud se aproxima a Romualdo (hablamos de atmósfera o aliento). Sin embargo, ya en los poemarios que la pregunta cita el cambio, la ruptura, es evidente; ya no se da esa separación entre vanguardia y poesía social, sino que se integran, lo mismo que la poesía pura puede coexistir con las anteriores. La clave, al menos en lo que se refiere a mi poesía, está en sustituir la diatriba de protesta o de proclama por el sufrimiento existencial; si se quiere, en ir desde lo individual a lo colectivo.
Por ello, considerando que la visión de la historia literaria se compartimenta arbitrariamente en generaciones como método de simplificación didáctica, señalo el 68 por ser el año en que concurren acontecimientos culturales, políticos y sociales que rompen por decir así la continuidad histórica: el Mayo francés y la Primavera de Praga en lo internacional, y el golpe de Estado de Velasco Alvarado en lo nacional, sin perder de vista otros hechos tangenciales como la muerte del Che Guevara, las guerrillas peruanas, las tomas de tierras por los campesinos, la llegada a la luna, los pueblos jóvenes limeños, etc. Todo eso fue conformando una nueva visión del mundo, que es lo que exige una nueva concepción artística; claro que se podría denominar generación del 65, pero honestamente creo que lo que más cambió al Perú fue el proceso revolucionario, el conceder la misma condición y dignidad a todas las clases sociales, el que no exista sumisión, algo que desde entonces hasta hoy perdura.
5. En tu reflexión sobre las diferencias entre la poesía española y la hispanoamericana, sostienes que las distintas circunstancias históricas, económicas y socioculturales han propiciado en esta última una mayor irreverencia hacia las convenciones lingüísticas y literarias, así como una búsqueda constante de identidad y renovación estética. ¿Hasta qué punto estas diferencias permiten hablar de dos tradiciones poéticas que han evolucionado de manera autónoma y, al mismo tiempo, cómo podría evitarse que la caracterización de la poesía hispanoamericana como una literatura de ruptura, diversidad y voluntad fundacional termine reproduciendo una oposición demasiado simplificadora con la tradición española, especialmente si consideramos que ambas comparten una lengua, mantienen intercambios culturales continuos y contienen una pluralidad de corrientes que cuestionan cualquier definición homogénea de sus respectivas identidades literarias?
Lo que me planteas no ocurre solamente dentro de la poesía castellana; igual sucede en la poesía inglesa, ahí están los Whitman, Pound o Eliot. Es un fenómeno general; porque se trata de lo que mencionaba antes, de tener una nueva visión del mundo, una diferente visión del mundo, que –en este caso– acaba en una otra concepción artística, una nueva expresión poética. Y digo expresión poética porque es factible que la métrica, la poemática, la retórica, la estilística se mantengan, incluso la propia tradición poética; lo que cambia es la interpretación, el manejo de todo ello. Y el estar bajo la misma lengua castellana no impide el estar dentro de un propio dialecto, algo que tampoco es necesario ni obligatorio, porque el mismo Vallejo asume el dialecto lingüístico español en España, aparta de mí este cáliz manteniendo su peculiar dialecto poético.
Otra cuestión muy diferente es lo que ocurrió en el Perú en 1971 y me refiero a la postura y no tanto fue solamente una pose sino toda una mentalidad el romper con la tradición castellana en general y en particular el parricidio, esa especie de nihilismo de partir de cero en su individual nihil novum sub sole que practicaron, cuando no hay nada nuevo bajo el sol, por lo que de tanto pretender parecer revolucionarios resultó que hicieron textos de un solipcismo más absoluto.
6. En tu crítica a los manifiestos de los grupos poéticos peruanos de los años setenta, especialmente a los de Hora Zero, cuestionas que la radicalidad ideológica y la descalificación de los poetas anteriores por su supuesto «aburguesamiento» hayan adquirido mayor protagonismo que los propios logros literarios, y sostienes que la función primordial de la poesía reside en su consecución estética, independientemente de su orientación política. ¿Cómo establecerías los límites entre la autonomía estética del poema y su dimensión ideológica, sin caer en la concepción de que la forma artística puede juzgarse al margen de las condiciones históricas y sociales de su producción, y hasta qué punto la defensa del logro estético como criterio fundamental de valoración permite cuestionar la hegemonía de Hora Zero sin reproducir, paradójicamente, otra forma de exclusión crítica que relegue las propuestas poéticas cuya innovación formal se encuentra precisamente en su voluntad de transformar la relación entre literatura, política y realidad social?
Parece que en parte he adelantado la resolución de este tema en mi respuesta anterior. Y digo en parte porque puedo analizar más minuciosamente esta cuestión.
Una respuesta simple y rápida y no por eso menos cierta es que la responsabilidad es de la crítica peruana; de cierta crítica peruana. Porque una crítica literaria ni siquiera puede plantear que la calidad de un texto literario se basa en la ideología que propone; eso es propio del ensayo, del registro científico y no del registro literario. Y esto no admite discusión: la literatura se caracteriza por ser un texto cuya primera función es estética, poética o literaria (poética en el sentido no lírico sino de creación). Esa función estética es la que pone la comunicación al servicio del mensaje (estoy siguiendo los planteamientos de la teoría de la comunicación, porque la literatura consiste también en un acto de comunicación).
En cuanto a delimitar la dimensión ideológica de la autonomía estética, según la filosofía del lenguaje es un sofisma lo que propones, no hay deslinde posible. Pensamiento y lenguaje es una misma cosa; si cambias el lenguaje, cambia el pensamiento, y si cambias el pensamiento es porque estás cambiando el lenguaje. De modo que dónde están los límites de pensamiento para la creación poética, pues en las dotes del poeta, de que el poeta sepa poetizar el pensamiento tenido como más antipoético; todo se limita a la capacidad del poeta, nada más.
Yo no niego que Hora Zero concitó un revuelo tanto en la crítica como en los medios de comunicación peruanos del momento. Pero eso no indica nada. La misma pregunta ya lo plantea, una cosa es el logro estético y otra muy distinta es todo lo demás: las condiciones históricas y sociales de producción, la ideología, la realización poética de los poetas anteriores, todo esto son causas, motivos, pero no es el resultado, que no es otra cosa que la consecución estética.
Y está muy bien que exista la voluntad de unir literatura (entiendo que ensayo literario), política y realidad; lo que pasa es que en ese resultado no encuentro poesía; cuidado, en otros resultados sí, pero en este no. Por ejemplo, ¿no hay una diferente relación de poesía y realidad (social y política) entre Poemas humanos y Altazor o el viaje en paracaídas?, ¿no existe una distinta relación de poesía y política entre España, aparta de mí este cáliz y Canto general? Esto entendiendo que dichas relaciones son endopoemáticas. Si queremos considerar por el contrario dicha relación como la repercusión de la poesía en la realidad social y la política, es un error ese planteamiento desde el principio, porque para que la poesía tenga efecto en la sociedad y por ende en la política tiene que ser ante todo poesía y no cualquier poesía, sino una poesía excelente.
En su momento, en una entrevista que me realizó, para la revista Las Artes Incoherentes, Mendel Fiore Prati, yo analicé el contenido del manifiesto “Palabras urgentes” (se puede ver en Cillóniz: valoración & trascendencia (Lima, Hipocampo, 2021, pp. 327-332).
Pero como de lo que aquí se trata es de verificar o calibrar solamente la cualidad y cantidad poética de un poema y no de juzgar el manifiesto, puedo referirme a mi ensayo “Vender la piel del oso antes de cazarlo”, que se encuentra en De la realidad al poema (Barcelona, Iadelca, 2025). Copio lo que digo en dicho artículo:
Entre unos y otros poetas peruanos anteriores a Hora Zero no queda títere con cabeza, sea porque no son suficientemente revolucionarios o sea porque lo son excesivamente a través de un realismo-social demasiado directo. Y aquí vuelvo a Romualdo y a su Edición extraordinaria (Lima, Ediciones de Cuadernos Trimestrales de Poesía, [1958]), en palabras de Antonio Melis “Edición extraordinaria representa la primera manifestación orgánica en el Perú de esta tendencia de la poesía contemporánea a ampliar la esfera de lo poetizable, superando toda concepción restrictiva de la poesía”. Reproducimos de dicha edición el poema “Hermanos de América, escuchadme”, páginas 9 y 10:
HERMANOS DE AMERICA, escuchadme. Mi voz
es la voz de un país silencioso
y desesperado,
la voz de un país
donde vivir cuesta la vida,
donde hay que hablar callado,
como delante de un enfermo.
Hace 500 años el porvenir era nuestro. Hoy,
nuestro porvenir está en las manos
del águila,
en las garras doradas de Wall Street.
HERMANOS DE AMERICA, escuchadme. Mi voz
es la voz del mendigo
sentado sobre el banquillo de la desgracia,
es la voz del testigo y de la víctima,
la voz de mi mujer, de mi hijo, de mi sangre,
es la voz de la sangre que ha saltado
de golpe,
la voz de alarma,
la voz de fuego,
la voz de un pueblo callado y desesperado.
HERMANOS DE AMERICA, escuchadme.
Hace 1,000 años piedra sobre piedra,
nuestros hermanos hicieron una ciudad.
Hoy,
poema sobre poema,
nosotros levantaremos un pueblo libre y digno,
nosotros lucharemos con voces invencibles,
con voces que dicen paz, amor, justicia, libertad,
alegría para todos.
HERMANOS DE AMERICA, escuchadme. Mi voz
es la voz de la conciencia
de un país
que golpea el pecho de todos nuestros pueblos.
De Kenacort y Valium 10 elijo “Atención poetas del año nuevo o del medioevo” en la página 58 de la edición príncipe (1970, doce años posterior a la de Romualdo), el primer poema que hemos encontrado menos solipsista, más épico, social y que se ajusta mejor a los lineamientos poéticos defendidos en los dos manifiestos también incluidos en el libro, para que la comparación sea más equivalente y ajustada, pero cualquiera puede hacerlo con los poemas que prefiera:
¡Atención poetas del nuevo año o del medioevo!
La opinión pública nos rodea,
va a cargar en hombros nuestra casa, y esto es algo que no podemos permitir.
Que se propasen en tal forma
es faltarle el respeto para con quienes deberían quitarse el sombrero.
Francamente –en particular– ya estoy cansado
de que me vean como una imagen distorsionada de la realidad.
No es culpa nuestra que no nos conozcan.
Francamente estoy cansado de todo y justamente éste sería el momento
para que la opinión pública cargue mi casa y la arroje al mar.
Es que sólo me quedaría tragar saliva si esto sucediese
o me quedaría echado calato en la cama leyendo un poema de Pound.
En mi opinión, el poema de Romualdo habla de lo que se proponía hacer Hora Zero, de la problemática latinoamericana, de la realidad peruana, y la voz lírica –de ese yo poético que habla a sus hermanos– la convierte en voz de mendigo, de la víctima, del testigo, de su mujer, de su hijo, en definitiva, del pueblo, tanto del que sufre como del que ve sufrir. La poesía no tiene por qué dar soluciones, pero este poema las da, una vez dada la voz de alarma, también la voz de fuego (¿del incendio en que se está o luego de haber oído apunten, disparen?, porque la poesía también es ambigua, sugerente) y nos advierte de que se ha de luchar con voces invencibles, se ha de lograr ser libres, dignos. Y me pregunto, ¿los de Hora Zero habían leído este libro?, y –si lo hicieron– ¿cómo es que los fundadores pudieron escribir –en el epígrafe “Poesía de la calle” de “Nosotros tenemos la razón”– “Toda la poesía anterior estaba circunscrita a ámbitos cerrados, olía a Biblioteca Nacional”? Y frente al poema de Edición extraordinaria, en cambio Pimentel habla sólo con los poetas contemporáneos, los del año nuevo, y con los del medioevo (o sea, metafóricamente ¿con las obras medievales de todo el mundo?) y ¿qué nos dice?, sí, a mí también que había publicado en 1968, dos años antes, Verso vulgar y el mismo año 1970 en que mi libro Después de caminar cierto tiempo hacia el este obtuvo el premio El Poeta Joven del Perú, ex-aequo con Álbum de familia de José Watanabe. Nos dice –en el poema que he escogido– que ya está cansado, pero ¿de qué está cansado?, del atrevimiento de que la opinión pública le vaya a cargar su casa a hombros cuando en vez de eso deberían quitarse el sombrero ante los que son como él (no el autor, quiero entender que se refiere al yo lírico) aunque después de tan cansado ya quiere que por fin le carguen a hombros su casa y la boten al mar (arrojen, dice el poema, mucho menos coloquial y popular) y –como rasgo de humildad o quizá de culpa– después tendría que tragar saliva o quedarse echado calato (eso sí que es bien popular, es decir desnudo) leyendo a Ezra Pound, el mismo de las diatribas en radio Roma de la Italia de Benito Mussolini en contra de los aliados, que fuera uno de los poetas favoritos e influyentes en la poesía de Antonio Cisneros y Lucho Hernández, a quienes tanto criticaba Hora Zero en sus manifiestos. En este poema se percibe un cierto tono de superioridad, de arrogancia y altivez (con lo importante que era para Vallejo siempre el tono).
7. Desde tu perspectiva como poeta peruano residente en España, sostienes que la poesía peruana del siglo XX se distingue por la excepcional calidad y diversidad de sus voces, y relacionas esa riqueza con la intensidad de sus preocupaciones vitales y con una mayor libertad frente a las convenciones heredadas. Al mismo tiempo, defiendes la necesidad de cierta distancia histórica para valorar con rigor la producción contemporánea. ¿Cómo concilias la afirmación de que la menor densidad de una tradición literaria favorece la experimentación y el desenfado formal con el reconocimiento de que la poesía peruana posee una genealogía compleja, marcada por la coexistencia de tradiciones indígenas, coloniales, vanguardistas y modernas, y hasta qué punto esa supuesta libertad respecto de los modelos heredados constituye una ventaja estética real o una interpretación crítica que corre el riesgo de simplificar las condiciones históricas de una literatura cuya diversidad también puede explicarse por sus tensiones culturales, lingüísticas y sociales?
Desde mi punto de vista el hecho de que en el Perú existan tradiciones poéticas paralelas a la tradición poética castellana no entorpece para nada la creación poética en lengua castellana. Como el repertorio poético que posea un poeta siempre es importante para su propia creación, el hecho de que existan poemas de otras tradiciones siempre son beneficiosas. No entendería lo contrario porque eso ocurre siempre, no hace falta que existan otras tradiciones en el territorio de uno; por ejemplo, un poeta peruano residente en Lima, ¿acaso no tiene acceso a la tradición poética francesa, italiana, portuguesa, alemana, inglesa? Pues lo mismo ocurre con la tradición poética quechua o aguaruna o de cualquier otra lengua.
Por otro lado, la tradición poética de un poeta peruano que escribe en castellano es la misma que la de un argentino, mexicano o español; lo único distintivo es su repertorio. Haciendo un parangón entre lengua y poesía, la tradición poética castellana sería para el poeta lo que en la lengua es el sistema lingüístico y el repertorio lírico de un poeta (sus lecturas poéticas) sería lo que en lengua se denomina competencia lingüística y tanto la tradición poética como el repertorio lírico de un poeta puede estar constituido de diversas tradiciones y de distintas lenguas.
En cuanto al desenfado formal lo da la falta de tradición nacional, muy distinto a la tradición literaria o cultural, que es lo mismo; esa falta de tradición nacional nace también de la ausencia de identidad. Todo ello, el cuestionarnos qué somos, esa falta de identidad hace que no nos identifiquemos dentro de una cultura, de una literatura, de una lengua. La confusión –ofuscación más bien– nace de un sentimiento nacional, de una sensación de independencia cultural, literaria, poética, cuando ha sido simplemente una emancipación política, ni siquiera una independencia económica al pasar de colonia a neocolonia. Exactamente lo que has dicho, una supuesta libertad respecto a los modelos heredados, es decir mantenidos.
8. A partir de tu experiencia como poeta de reconocimiento internacional que, pese a haber mantenido vínculos personales y literarios con figuras como Mario Vargas Llosa, Mario Benedetti, Blas de Otero y Gabriel Celaya, ha permanecido relativamente al margen del reconocimiento público en su entorno cotidiano, ¿hasta qué punto consideras que la discreción personal y el rechazo a las estrategias de promoción han condicionado la recepción de tu obra, y qué revela tu experiencia sobre la tensión entre el prestigio literario construido en los círculos intelectuales y la visibilidad pública de un autor, especialmente en el caso de la poesía, donde el reconocimiento crítico, las relaciones personales y la difusión mediática no siempre coinciden?
El hecho de que yo me he mantenido aislado, sin pertenencia a grupos, y que al mismo tiempo no me haya dedicado a publicitarme evidentemente ha repercutido en el desconocimiento generalizado de mi poesía, tanto como mi exilio; pero también la sociedad ha cambiado, hoy la gente visita menos las bibliotecas o las librerías, acude menos a recitales o presentaciones de libros.
Y, al margen de todo eso, también influye así la forma como el contenido de mis poemas; para un poeta que escribe al gusto de la época el presente es suyo pero no el futuro, lo mismo que un poeta que elige temas como tonos incómodos no gusta, por mucho que se ajuste más a su época.
9. A lo largo de tu trayectoria literaria has recibido importantes reconocimientos, como el premio El Poeta Joven del Perú, el Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana y el premio César Vallejo. Sin embargo, quizá uno de los episodios más singulares de tu obra sea la repercusión que alcanzaron aquellos versos de tu primer libro, Verso vulgar, que, retomados por Arturo Corcuera en su poemario Los amantes, terminaron inspirando el Parque del Amor y el monumento El Beso, en Miraflores, Lima. Esta historia parece demostrar que un poema puede trascender su contexto original y adquirir una vida propia, incluso hasta materializarse en un espacio público, mientras que su autor puede permanecer en un discreto segundo plano. A ello se suman las circunstancias particulares que rodearon algunos de tus premios, especialmente el de Poesía Iberoamericana, en el que mencionas posibles presiones para modificar el fallo, y el César Vallejo, cuyo valor reside en haber sido concedido mediante votación popular.
Desde tu experiencia, ¿cómo interpretas la relación entre la creación poética, el reconocimiento público y la memoria colectiva? ¿Qué significado tiene para ti que unos versos escritos en la intimidad de un libro hayan terminado convertidos en un monumento dedicado al amor, mientras tu vínculo con esa obra permanecía prácticamente desconocido para buena parte de la sociedad? Asimismo, ¿cómo influyeron en tu concepción de la literatura las distintas formas de reconocimiento que recibiste –desde los premios otorgados por jurados especializados hasta aquellos decididos por el voto popular–, especialmente a la luz de las circunstancias que rodearon el Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana? ¿Consideras que el verdadero valor de un poeta reside en los galardones y la visibilidad que alcanza, o en la capacidad de sus versos para perdurar, ser reinterpretados y arraigar en la sensibilidad de los lectores, incluso cuando su autor permanece en el anonimato?
El verdadero valor de un poeta no reside en los reconocimientos obtenidos, todo lo contrario diría yo. Se considera que la música, la pintura o la escultura son artes universales –como la danza–, porque sus obras no requieren traducción como la literatura o el teatro; y es un error, ya que –aunque es verdad que sus materiales al ser percibidos por la vista o el oído no necesitan sufrir una transposición semiológica de un sistema a otro–, sin embargo, exige una sensibilidad estética receptora acorde con la sensibilidad estética emisora. Eso es determinante también en poesía dentro de su propio ámbito lingüístico y cultural. Porque si un poeta escribe al gusto de la época, sus obras alcanzarán un éxito inmediato. En cambio, si las obras del poeta son innovadoras bien en su expresión artística o bien en su contenido conceptual, la crítica –y más el público en general– necesitarán tiempo para adquirir esa sensibilidad que le satisfaga.
En cuanto a los premios, que es también un modo positivo de recepción artística, yo siempre digo que uno se recupera antes de un fracaso que de un éxito. Los éxitos pueden envanecer al poeta y pueden también estancarlo en ese registro poético. A mí el premio El Poeta Joven del Perú me llegó en mi juventud –lógicamente–, en 1970, y era un premio que daba mucho renombre y lo ponía a uno en el candelero, pero a mí me pasó prácticamente sin notoriedad debido a que estaba en España; ni siquiera asistí a la recepción del premio, la alegría me llegó al recibir unos ejemplares de Después de caminar cierto tiempo hacia el este, la misma alegría que sentí al tener en mis manos ejemplares de Verso vulgar tres años antes. Por eso seguí construyendo mi lírica sin alteración alguna. Con el segundo galardón, el Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana, no sólo ya tenía yo 41 años, en plena madurez, sino que por razones políticas retardaron la publicación de Una noche en el caballo de Troya, que salió dos años después de obtener el premio, cuando era un libro que no presentaba demasiados problemas de edición; ese retardo fue suficiente como para que la crítica, el público en general no percibiese tanto su aparición.
Algo semejante ocurrió con el monumento El Beso del Parque del Amor, cuya inauguración ocurrió en 1993 al no residir en el Perú. Lo mismo sucedió con el Premio César Vallejo, que se me concedió en 1999, pero no me localizaron hasta el siguiente año, cuando se lo dieron a Félix Grande; el problema fue que yo me había mudado ya de Madrid a un pueblecito de Cádiz, Chipiona, dos años antes. Así también, aunque no se menciona en la pregunta, me otorgaron el Premio Nacional de Literatura del Perú en 2019, a mis 75 años, estando también fuera del Perú. En todos estos casos desde 1985, mi poesía ya tenía una voz, una técnica ya definidas; indudablemente que siempre es una satisfacción saber que la crítica observe con atención la obra de uno y que así el público pueda fijar su mirada en lo que hemos escrito. En este sentido los premios nos permiten reencontrarnos con nuestros libros, así como las críticas, las entrevistas, los recitales, porque a través de todos esos hechos nos dejan ver el camino que recorren, pues al publicar un poema, un poemario, un libro, los perdemos de vista y en todos esos actos se hacen presentes, nos devuelven –aunque sea de modo puntual– esos instantes de su trayectoria que no nos pertenece ya. Es una manera al mismo tiempo de que la poesía o el poeta se hagan anónimos; incluso, por ejemplo, si yo repaso la vida de Vallejo no estoy leyendo sus poemas, si yo leo los poemas de Vallejo no pienso en Georgette Philippart, no recuerdo que Ciro Alegría fue su alumno; salvo que el poema mencione o se refiera o me sugiera algo de él, para mí únicamente está el poema, en ese momento de lectura no crítica me da igual que el autor se llamase César Vallejo o Abraham Mendoza.
10. Teniendo en cuenta que procedías de una familia vinculada históricamente a la propiedad de grandes haciendas, aunque aclaras que tu experiencia personal con el mundo terrateniente fue limitada y que la reforma agraria afectó incluso a los conflictos patrimoniales de tu propia familia, tu incorporación al Instituto Nacional de Cultura durante el gobierno revolucionario de Juan Velasco Alvarado debió situarte en medio de profundas contradicciones sociales, políticas e ideológicas. ¿Cómo viviste esa experiencia desde tu doble condición de intelectual y funcionario público en un proceso que buscaba transformar las estructuras tradicionales de poder del Perú? ¿De qué manera tu historia familiar influyó –o no– en tu manera de comprender las reformas impulsadas por Velasco, y cómo interpretas, desde la perspectiva que te da el tiempo, la paradoja de que un proyecto revolucionario que pretendía cambiar radicalmente el país encontrara resistencias no solo en los sectores conservadores, sino también dentro de la izquierda, de las instituciones estatales e incluso entre sus propios dirigentes? ¿Hasta qué punto esas tensiones limitaron la capacidad del Instituto Nacional de Cultura para promover una transformación cultural coherente con los cambios sociales que se intentaban llevar a cabo?
Mi participación en el proceso revolucionario del Perú que expropió las tierras de mi familia y que hizo que mi padre se suicidara me causó un trauma personal de carácter afectivo pero no ideológico. Además, yo trabajaba en el INC en el sector cultural y la Reforma agraria fue un proceso económico por lo que a mí no me afectaba laboralmente, no me creaba ninguna preocupación ni distracción mental, lo mío era actuar en la superestructura y aquello era un cambio en la infraestructura social.
El grave problema al que se enfrentó el proceso revolucionario fue –al margen del nulo o poco apoyo de la marina, la aviación y el ejército– no sólo la falta de apoyo del aprismo, del maoísmo, del trotskismo, que también, sino que los mismos apristas, maoístas, trotskistas estaban infiltrados en los organismos revolucionarios, Sinamos, INC, Inide. Que porqué ocurrió, por ser izquierdistas en el sentido que le dio el propio Lenin, que definió el izquierdismo como la enfermedad infantil del comunismo, dicho de otro modo, por inmadurez ideológica, por credulidad en que los objetivos de Haya de la Torre, de Mao o de Trotski cada uno de ellos los iban a alcanzar, por ignorancia histórica de no saber que a lo largo de la humanidad los logros se han alcanzado progresiva y parcialmente, por tensar la cuerda tanto hasta romperla.
Y el tiempo a todos los detractores de entonces los ha desenmascarado; no hay más que ver todos los gobiernos desde 1995 hasta la actualidad.
11. Después de haber mantenido una relación estrecha con el Perú a través de tu trayectoria literaria y de tu participación en la vida cultural del país, decidiste dejar de visitarlo durante un tiempo a partir de 1990, tras enterarte de que algunas personas te vinculaban con Sendero Luminoso. Esta situación parece haber estado relacionada con interpretaciones de tus declaraciones sobre la violencia política y las causas sociales de la subversión, en un contexto histórico marcado por la polarización y la desconfianza. ¿Cómo afectó esta experiencia tu vínculo emocional, intelectual y literario con el Perú, y qué significó para ti descubrir que una reflexión crítica sobre las estructuras socioeconómicas del país podía interpretarse como una adhesión a una organización terrorista? ¿Hasta qué punto este episodio influyó en tu decisión de alejarte temporalmente de tu tierra natal y en tu manera de relacionarte con la sociedad peruana desde la distancia? Asimismo, a la luz de los años transcurridos, ¿cómo concilias hoy el afecto por el país y su cultura con las heridas que pueden dejar los prejuicios, los malentendidos y la polarización política, y qué tendría que cambiar para que tu regreso al Perú fuera una experiencia de reencuentro y no de extrañamiento?
Yo salí muy pronto del país porque iba a realizar mis estudios universitarios en España; tenía entonces 17 años recién cumplidos, pero llegué a Barcelona –después de pasar por Bilbao y haber desembarcado en Santander– con una maleta llena de libros de poesía, entre ellos muchos de autores peruanos. También llevaba tres años inmerso en la poesía, como lector pero también como autor en ciernes. Sé que tres años no son nada, ahora a mis 82 años, pero cuando se tienen solamente 17, esto es de los 14 a los 17 es un mundo. Quiero decir que el Perú iba conmigo. Y ¿qué es ser un exiliado? Pues alguien que no es de ahí, que ha dejado su país. Y una cosa más: si yo estuviera estudiando para ser ingeniero, médico, cualquier cosa que no fuese poeta, entonces posiblemente me hubiera olvidado de mi país, pero siendo poeta, donde el yo poético, la voz lírica, la sensibilidad adolescente que el poeta no abandona –¿no decía algo así Juan Ramón Jiménez?– es imposible que por tanto olvide a su país. Y esto se demuestra más que porque yo lo diga ahora porque lo dicen mis poemas.
De modo que cuando uno ama su país, su historia, todo lo que rodeó su infancia, su adolescencia, –después del retorno– sus experiencias de juventud, de madurez y senectud (este mismo año, 2026, he estado en Lima en el Festival de Poesía de Lima) es obvio que al ver los problemas de cualquier índole, que desgraciadamente en el Perú son todas, políticas, sociales, económicas, sanitarias, culturales, educativas, urbanísticas, ¿qué puede sentir uno sino dolor?
En cuanto a qué tiene que cambiar en el Perú, yo creo firmemente que la solución a todo –de golpe aunque su consecución sea gradual– es que el Estado peruano se transforme en un Estado federal verdaderamente democrático, que cada región (cuyos habitantes se quieran constituir así) se gobiernen ellos mismos, que ellos mismos tomen sus propias decisiones gracias al federalismo, pero que el sistema democrático garantice la separación de poderes para que sean completamente independientes y se autorregulen ellos mismos con sus propias leyes, tanto el Estado central como los Estados federales.
Si me alejé de 1990 a 2016 de mi tierra fue por lo que dices, porque Vargas Llosa había declarado que a Sendero se le derrotaba militarmente y como yo estaba en el Perú, en una entrevista me preguntaron por mi opinión y yo discrepé porque afirmé que mientras no cambiasen las estructuras socioeconómicas del país podría surgir otro Sendero. Parece ser que la Dirección Contra el Terrorismo, la DIRCOTE, consideró que yo era senderista. Cosa que no me extraña por el desconocimiento cultural, la ignorancia, la visceralidad, producido por el nivel educativo, si no bajo, en cambio tendencioso. Así es como un análisis sociológico lo transforman en un hecho político. Y eso no me pasa solamente a mí. La misma Dircote investigó y prohibió un Seminario sobre Marxismo en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; eso es una barbaridad, de una brutalidad atroz.
Ante todo, una universidad es un centro del saber universal, un lugar para formar intelectuales sabios, y eso no puede sufrir censuras, a eso se le pueden crear impedimentos.
Después, el marxismo no significa comunismo ni siquiera socialismo; el marxismo es un movimiento filosófico de interpretación del mundo, que establece unas determinadas técnicas de conocimiento, la dialéctica hegeliana, Hegel otro filósofo positivista (es decir nada que ver ni siquiera con ninguna clase de izquierdismo).
Por último, ni el socialismo ni el comunismo son un movimiento terrorista; el terrorismo es otra cosa. Sendero Luminoso fue un partido comunista maoísta cuya dirección y miembros asumieron el camino del terrorismo; el problema no está en ser comunista ni maoísta sino terrorista, porque el Partido Comunista italiano llegó a gobernar Italia en los años 40, porque el Partido Comunista de España, en coalición minoritaria está actualmente en el gobierno español. El Movimiento Revolucionario Túpac Amaru fue una escisión aprista que primero tomó la vía guerrillera y finalmente adoptó el terrorismo. Incluso durante muchos años en el Perú ha habido terrorismo de Estado, porque se han cometido actos terroristas o porque se han propiciado, encubierto o soportado.
Lógicamente yo tuve que renunciar a regresar al Perú. Lo quise hacer de modo permanente en 1973-1974, pero al tener que dimitir de mi cargo en el INC mi situación económica posterior me impidió permanecer en el Perú. Y de 1990 a 2016, esperé a que las aguas retornasen a sus cauces; y he vuelto muchas veces a partir de 2016 hasta este mismo 2026.
Respecto a mis sentimientos ante los sucesos del Perú, mi profunda repulsa a los genocidios, mi desprecio a la clase política que la ordenó, ejecutó y no la condenó, clase política porque acción o inacción constituye una acción política, sea un simple votante, juez, fiscal, policía o militar así de simple porque hasta los votantes son responsables de lo que después se haga con su voto. Por eso, igual que propongo que el Perú sea un Estado federal, lo mismo defiendo que los ciudadanos que residan fuera del Perú no voten, no pueden ejercer un voto cuyas consecuencias no las van a sufrir, por eso es para mí un voto irresponsable, porque ni siquiera responde a sus necesidades, ni siquiera depende de sus circunstancias, tan sólo es una decisión cuyo resultado no les afectará a sus intereses, una voluntad impuesta, superpuesta o contrapuesta a las voluntades de los que efectivamente viven en el Perú.
12. Considerando que Antonio Cillóniz se formó en la Universidad Complutense de Madrid a inicios de los años 60, en pleno auge del magisterio filológico de Dámaso Alonso, ¿de qué manera la rigurosa estilística y la teoría de la ‘poesía desarraigada’ –que Alonso inmortalizó en Hijos de la ira– moldearon las estructuras métricas y la posterior tensión existencial que Cillóniz plasmó en poemarios como Usina de dolor o Una noche en el Caballo de Troya?
Una cuestión muy interesante y que yo no me había planteado nunca así. Me refiero a que yo siempre vi Hijos de la ira como el poemario que sirvió de eslabón entre la auténtica poesía de posguerra española y al de preguerra; y además consideré uno de los libros más interesantes, lo mismo que Noche de terror en el Museo del Prado de Rafael Alberti, aquel por el tono y ambos por su estructura. Pero jamás vinculé el tono de Hijos de la ira con el desenfado de Verso vulgar. No encuentro nexo alguno entre el libro de Dámaso Alonso y los míos que señalas, Usina de dolor o Una noche en el Caballo de Troya. Para mí Verso vulgar fue el resultado de una serie de lecturas, de donde vino la presencia de la actitud de la poesía goliárdica, el tono brechtiano, la formalidad versal evtushenkiana y la realidad española con un sentimiento personal contraliterario, antirretórico (recuerdo haberle dicho esto último en 1967 a Leopoldo de Luis –acabado el recital que dimos Jorge Urrutia, su hijo, y yo– y responderme entonces con muchísima razón, que eso era también otra retórica).
13. Don Antonio, descendiendo de la teoría estética a la memoria pura de los años sesenta en Madrid: ¿Cómo fue su primer ingreso físico a ese círculo de titanes? ¿A través de qué pasillos, cafés o recomendaciones de Jesús López Pacheco terminó usted sentado a la mesa con hombres como Blas de Otero, Gabriel Celaya, Gabino-Alejandro Carriedo y Pepe Hierro?
Si pudiera reabrir el mapa de su juventud, ¿en qué lugares específicos compartieron esas jornadas? ¿Fueron las mesas del Café Gijón, las tertulias clandestinas en viviendas particulares, o las tabernas del Madrid viejo donde la poesía social se discutía lejos de la mirada de la censura franquista?
Y finalmente, desvelando el lado más humano de la historia de la literatura: ¿Qué anécdota o estampa cotidiana —un gesto, una discusión encendida por un verso, o un momento de complicidad— guarda grabada con especial nitidez de sus encuentros con ellos y que nos permita entender cómo eran estos poetas cuando se despojaban de su condición de mitos?
Empezaré por el “Café Gijón”, lugar mítico donde César González Ruano entrevistara al poeta César Vallejo en los años treinta, de esa entrevista salió el título jamás empleado de Instituto del trabajo. En ese café nocturno que se alargaba hasta las madrugadas no solamente conocí sino que mantuve muy buen trato con Carlos Martínez Rivas, siempre que nos reencontrábamos en el Café Gijón acabábamos en la taberna de la Calle Válgame Dios, nunca mejor puesto ese nombre porque también seguíamos por las de los alrededores; y ahí, una madrugada, en una de las tabernas me dijo que José María Valverde se creía que no se daban cuenta de que intentaba ocultar en su poesía la influencia de Vallejo, lo mismo que me hablaba de su poemario Allegro irato (fíjate desde cuándo estaba ya con la idea o componiendo los poemas de ese poemario del que ya tenía hasta el título). Y en el Gijón también conocí a Gabino Alejandro Carriedo.
Al margen de ese café, tuve una profunda amistad con Jesús López Pacheco y Jesús Hilario Tundidor. Estuve en las casas del mismo López Pacheco, Carriedo, Hilario Tundidor o de Vicente Aleixandre, Blas de Otero, José Agustín Goytisolo o Antoñito Hernández. Y sí, conocí a Pepe Hierro, a Ángel Crespo, Jaime Siles, Carlos y Antonio Murciano, José María Merino, de Ana Merino, su hija, fui incluso profesor, conocí a Carlos Sahagún, a José García Nieto, Pere Gimferrer, Manolo Vázquez Montalbán, Rafaelito Soto Vergés, José Ramón Ripoll, Marcos Ana, por supuesto José María Valverde, son tantos, podría seguir, y sólo menciono poetas españoles, Antonio Gamoneda, Claudio Rodríguez, Félix Grande, Paca Aguirre, Guadalupe Grande, Luis García Montero, Natalia Carbajosa, Raquel Lanseros..., la lista sería inmensa, Benjamín Prado, José Manuel Caballero Bonald, interminable, Rafael Alberti, Paco Brines, además –de sin agotarla– Fernando Quiñones, Jaime Ferrán, así de agotadora, José Lupiáñez y tantos que no olvido aunque calle..
De modo que para terminar acabaré con una anécdota muy significativa: iba con José Ramón Ripoll conversando en mi auto al tiempo que llevaba la radio puesta en Radio Clásica cuando de pronto empiezo a oír a Ripoll hablándome a mi lado y a través de la emisora porque el llevaba un programa de música clásica que en ese momento se empezaba a emitir.
14. Don Antonio, ingresar al catálogo de Visor con Aires de primavera implica enfrentarse al implacable desafío de la síntesis.
Si consideramos que su obra poética –recogida ya en cinco densos volúmenes de Poesía completa– se caracteriza por un constante proceso de reescritura, adición y reordenamiento, ¿cómo fue el conflicto ético y técnico de seleccionar y reconfigurar sus “aires” del siglo pasado para esta antología esencial? Al verse condensado en el número 1294 de Visor, ¿siente que esta poda antológica terminó por afilar el carácter “insular” y civil de su poesía social, o que la obligada exclusión de ciertos textos reescribe, ante los nuevos lectores hispanoamericanos, el sentido original de su rebeldía?
Toda antología por su propio sentido de selección es un antojo, una preferencia que significa pérdida. De ahí que yo significara eso con el subtítulo de Antología poética esencial. Y ¿qué significa esencial? No sólo que hay poesía en mí también más allá, la de la pérdida, sino otra más material, más cívica o política, más existencial (o sea, más física, referida al Perú o a otros países, a temas más sociales, más existenciales. Aunque la selección presente muestra también lo que Antonio Melis, catedrático de la Universidad de Siena definió como poesía atípica o como Eva Valero, catedrática de la Universidad de Alicante calificó de singular, porque acertadamente ella entendió que los términos de marginal o insular empleados por José Miguel Oviedo y Ricardo Falla respectivamente se referían no a la poesía sino a la situación física del poeta. Así como la opinión de Víctor Fuentes, catedrático de la Universidad de Santa Bárbara al adscribir mi poesía a la periferia.
15. Don Antonio, toda arqueología literaria tiene un instante de revelación, pero el suyo posee un componente entrañable: ha sido su propia hija quien, hurgando en el archivo familiar, rescató del olvido ese poemario inédito que usted escribió entre 1961 y 1964, justo en los años de su violento desembarco en Madrid.
Ver esos papeles rescatados por las manos de su hija implica un doble espejo: el del padre que se mira en su descendencia y el del filólogo consagrado que es confrontado por los versos de un muchacho de dieciocho años que él mismo decidió dejar fuera de su obra completa.
Le pregunto conmovido, Don Antonio: ¿Cómo fue ese instante íntimo en que su hija le entregó el manuscrito y qué sintió al leer al joven Cillóniz que habitaba en esas páginas? ¿Reconoció de inmediato la voz que allí latía o sintió que estaba leyendo a un desconocido? Y ahora que esos versos han vuelto a la luz gracias a ella, ¿ha pensado en romper el veto editorial y publicarlos, permitiendo que sus lectores conozcamos, por fin, la prehistoria de su desarraigo?
Es un conjunto breve de poemas del que solamente uno se salvó al ser rescatado por indicación del catedrático de Literatura hispanoamericana de la Universidad Autónoma de Madrid, Teodosio Fernández, tan infatigable investigador literario que encontró en la Biblioteca del Instituto de Cultura Hispánica, hoy Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo, mi poema “Antonio un hombre” recogido en la Antología de la poesía española 1964-1965 (Madrid, Aguilar, 1966) porque lo había publicado en la revista Poesía Española en 1964. Y lo puse en mi libro Lugares de la utopía antes de Verso vulgar.
El original, en papel apenas más consistente que el papel biblia y en tamaño cuartilla, presenta en casi todos los poemas el lugar y el año de su composición.
Evidentemente para mí fue una sorpresa porque yo creía haber roto todo lo anterior a Verso vulgar y consecuentemente lo leí un tanto sorprendido y otro tanto temeroso de lo que me podría encontrar. Y claro, fui reconociendo todos y cada uno de esos poemas reviviendo aquellos tiempos en que fueron escritos. No tienen ni el tono ni los enfoques temáticos de lo después de ellos emprendí; son poemas juveniles, incluso diría que más frescos que mi obra publicada. Pero tampoco encuentro que sean malos. Son muy de la época de los sesenta y eso me reconforta porque siempre he sostenido que –de pertenecer a alguna generación poética– yo soy del 60 y no del 70 y estos poemas –escritos entre 1961 y 1965– lo confirman. Por ello posiblemente los incorpore al comienzo del primer tomo de mi poesía completa, no creo que los publique de modo autónomo.
16. Don Antonio, examinemos con lupa filológica los textos de las vacas sagradas de ese periodo para entender por qué, técnicamente, se desmoronan en la página:
Si analizamos a Jorge Pimentel en Kenacort y Valium 10, lo que se nos vende como vanguardia vivencial suele ser un torrente caótico y repetitivo, un prosaísmo ramplón que carece de control rítmico y que confunde el histrionismo del grito con la tensión lírica. Si pasamos a Juan Ramírez Ruiz en Un par de vueltas por la realidad, nos topamos con un intelectualismo pretencioso y desarticulado; y en el caso de Enrique Verástegui en En los extramuros del mundo, lo que inició como un frescor generacional derivó rápidamente en una grandilocuencia mística y hermética totalmente inflada por el ego.
Usted, que comparte la visión de una poesía civil pero ejecutada con el bisturí formal de la posguerra, ¿por qué considera que estos exponentes fracasaron en sostener una obra verdaderamente grande? ¿Por qué esa obsesión por el 'poema integral' y la urgencia política los condenó a ser malos imitadores del versolibrismo americano de Allen Ginsberg, sacrificando la densidad de la palabra por la pose de bar y el panfleto que hoy envejece tan mal? En suma, ¿por qué cree que para ellos fue más importante hacer ruido que hacer literatura?
Mencionas a Allen Ginsberg, así como refieres unos cuantos adjetivos a ciertas obras de Pimentel, Ramírez Ruiz y Verástegui.
Empezaré por Ginsberg, tomado como símbolo de lo que sucedió en la poesía del Perú durante una época.
Probablemente se trató de que a algunos poetas jóvenes que empezaban a escribir a finales de los años sesenta el golpe de Estado de 1968 les produjo tal exaltación de ánimo que por esa perturbación de espíritu les hizo denostar toda poesía anterior peruana, inclusive indirectamente sin saberlo ellos al propio Vallejo que había adoptado algunas veces –en los registros sea literario o coloquial– el lenguaje retórico y estilístico de la tradición clásica española, no solamente en España, aparta de mí este cáliz sino en varios poemas de su poemario póstumo y de título ajeno Poemas humanos. Y como consecuencia de ese desinterés o desprecio por la tradición en la que empezaban a escribir leían únicamente autores extranjeros a través de traducciones; sin una riqueza del repertorio de lecturas de la misma tradición poética la propia escritura de uno se empobrece.
En cuanto a la apreciación de dichas obras a las que dedicas unas calificaciones como torrente caótico y repetitivo, carencia de ritmo, gritos estridentes, en un caso, o intelectualismo pretencioso, en otro, y finalmente grandilocuencia mística y hermética, ante todo eso yo pienso o mejor dicho vuelvo a pensar lo que ya he dicho, que uno se recupera antes de un fracaso que de un éxito; así pues, yo diría que el recibimiento que en su momento tuvieron esas obras que mencionas, lo mismo que otras muchas, como ocurre en cualquier otro tiempo y lugar, anularon por completo el sentido crítico, de autocrítica en estos casos, cayendo en una vorágine autista demencial. Y lo peor desde mi punto de vista es que todo ello repercutió no sólo en la deriva que tomó la creación de los algunos poetas, sino también en la apreciación de ciertos críticos y en la sensibilidad de varios lectores, panorama que repercutió incluso en la publicación, venta y hasta en la recepción de premios. Afortunadamente no todo se quebró, siguió habiendo buena poesía, a veces reconocida, otras ignorada.
17. Se encuentra nominado al prestigioso Premio Reina Sofía, una distinción de gran relevancia que reconoce y pone en valor su destacada trayectoria, talento, compromiso y valiosa contribución a la sociedad.
Esta nominación representa un motivo de profundo orgullo y satisfacción, pues constituye un reconocimiento al esfuerzo constante, la dedicación, la perseverancia y la excelencia que han caracterizado su labor. Asimismo, pone de manifiesto el impacto positivo de su trabajo y su firme compromiso con los valores que inspiran su trayectoria.
Ser considerado entre los nominados a tan importante distinción es, sin duda, un logro significativo que merece ser destacado y celebrado. Más allá del resultado final, esta nominación constituye un reconocimiento al camino recorrido, a los objetivos alcanzados y a la huella que deja su trabajo.
Le hacemos llegar nuestras más sinceras felicitaciones por este importante reconocimiento, deseándole muchos éxitos y que esta nominación sea el inicio de nuevos logros y satisfacciones. ¡Enhorabuena por este merecido reconocimiento!
Su trayectoria y sus importantes contribuciones han alcanzado una dimensión aún más significativa al contar con dos postulaciones al Premio Nobel, un hecho que merece especial reconocimiento y que pone de manifiesto la relevancia de su labor, sus méritos y el impacto de sus aportes.
Contar con dos postulaciones a una de las distinciones más prestigiosas del mundo constituye un acontecimiento extraordinario. Este hecho refleja el reconocimiento que ha despertado su trabajo y la importancia de continuar difundiendo sus iniciativas, logros y contribuciones en el ámbito internacional.
Asimismo, resulta de gran interés conocer cómo se llevaron a cabo ambas postulaciones, quiénes las promovieron, cuáles fueron los fundamentos y méritos presentados y qué aportes sustentaron estas candidaturas.
Sin duda, dos postulaciones al Premio Nobel representan un motivo de orgullo y satisfacción, además de una oportunidad para destacar una trayectoria que merece ser conocida y valorada. Más allá de los resultados, este reconocimiento constituye un testimonio de la trascendencia de su trabajo, su perseverancia y su compromiso con causas de alcance universal.
La conciencia de lo que uno ha logrado es tan variable a lo largo del tiempo y según quien juzgue que, por ser su valor absolutamente relativo, hay que tomarlo con cierto estoicismo, tanto si el juicio es desfavorable como incluso más si fuese favorable.
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A LOS QUE QUIERAN SER POETAS
Cuando escuché que en poesía todas las palabras debían tener tensión, entonces no supe lo que eso quería decir; así que no lo hacía, porque solamente eso se entiende cuando finalmente uno ya escribe con esa tensión en cada verso y en cada una de sus palabras.
Por eso es inútil que digamos “la poesía debe ser así, intensa, breve, emotiva…” ¡No sirve de nada! Es mejor que lean poesía, muchísima poesía acreditada, esto es, los clásicos de ayer y de hace poco, diría yo que no los contemporáneos, por aquello de que no se sabe todavía mucho de estos, por seguridad más que nada.
Los clásicos en la lengua de uno. Después llegarán las traducciones, porque se trata de leer poetas, no traductores, salvo que sean traducciones canónicas, pero ¿no será demasiado pronto para distinguirlos? Y también se pueden posponer los otros géneros, aunque esto no es indispensable.
Los clásicos, porque si no los conocemos jamás podríamos hacer algo distinto pero semejante, esto es, unos nuevos clásicos que rompan con los clásicos; para destruír algo hay que descubrir primero cómo es. Para ponerse a la misma altura de los clásicos hay que ponerse a su costado para medir su altura, su peso, su consistencia, es decir, conocer en lo que consiste ser un clásico; y, si pretendemos imitarlos, saber presentarlo como algo original, pero –si queremos desligarnos de ellos– conocer sus características para evitarlas.
No creo que sea necesario añadir nada más, como eso de que la poesía debe ser connotativa, opaca, sintagmática en vez de paradigmática, denotativa…, porque sería lo mismo que aquello de “intensa, breve, emotiva…”.
Por último, la poesía puede ser muchísimas cosas, pero jamás improvisación, ya que si la poesía exige sólo una cosa ésa es un profundo conocimiento de lo que es ella, ningún poeta clásico ha sido un burro tocando flautas por casualidad.
Si todo lo que he dicho no les sirve de nada, es que todavía es demasiado pronto; y lo único que entonces sirve es empezar o seguir leyendo poesía y más poesía, no ensayos como es –aunque breve– también esto, hasta diría yo que es casi un metaensayo.
A los que quieren ser poetas les recordaré lo que uno de los más célebres poetas escribió: “[…] dadme cualquier oficio / que no sea éste / en el que tengo que estar continuamente / siempre estrujándome el cerebro”, como es una traducción de “The Lake Isle” de Ezra Pound, está acomodado a mi propio ritmo castellano.
Así que entonces, ¡mucha suerte, pues! Pero antes dejen que comente algo acerca de la cantidad inmensa de talleres de escritura poética, que garantizan “reencontrar el ritmo, explorar nuevos detonantes y volver a escribir desde el juego y la libertad”.
Es una prueba más de la ignorancia poética que reina. Yo llevo, como bien se sabe, casi 70 años respirando y transpirando poesía y sigo teniendo un grandísimo respeto por la página en blanco; enfrentarte a la página en blanco es para uno como estar ante el vacío, frente a la nada, en donde escribir no es ningún juego y en donde al ir escribiendo vas perdiendo la libertad porque cada palabra, cada sintagma, cada verso o, si se prefiere, cada imagen, ritmo, idea, emoción, figura retórica te va condicionando, te va limitando las posibilidades de escritura. Quien diga que la escritura poética es un juego, que la página en blanco es un simple papel en el que eres totalmente libre, ni es poeta ni sabe lo que es la poesía.
Cuando uno es un poeta profesional, cada página en blanco tiene detrás todas las páginas anteriores que han dejado de estar en blanco, dicho más claramente, cuando estás escribiendo un libro nuevo sabes que no puede ser peor que el anterior; ese es el reto, la duda, el miedo a la página en blanco y ¿qué libertad tienes con toda tu obra como lastre? Es más, cuando escribes un libro nuevo sabes muy bien lo que ha escrito Vallejo, Quevedo, Whitman, Rimbaud, etc.; esto es, tienes presente toda la tradición.
Esa visión mía acerca de la poesía surge cuando has hecho de ella, no un oficio, ni siquiera un proyecto de vida, sino tu propia vida, cada día de ella y cada segundo de él.
Escribir poesía no es solamente sentarse a escribir; así no sale nada porque te has sentado solamente a escribir un poema. Cuando te sientas es porque ya tienes el germen de un poema y solamente te sientas a aplicar la técnica poética, poemática, métrica, retórica y estilística que uno posee, para dar forma a ese material poético que ya tienes en bruto y que ha surgido de pronto sin buscarlo, porque la poesía viene de la nada, ya que la poesía puede estar presente en cada instante y en todo lugar; en toda conversación, ante una película que estás viendo, un libro que estás leyendo, un paisaje por donde pasas, cualquier objeto que contemplas, por cualquier cosa; la mente, la vista, el oído, el olfato, el tacto poético siempre están atentos para captar cualquier virus poético con el que se pueda engendrar un poema.
Hubo quien definió la poesía como la emoción ante un recuerdo. En realidad la poesía es sensación, breve sensación, emocionada sensación, intensa y breve sensación emocionada; y muchas más cosas, todas las que se nos ocurran, pero si todo lo que pongamos no lo convertimos en sensación intensa, breve y emotiva, entonces ahí nunca jamás habrá poesía. Así de simple. Y para eso no hace falta hacer un taller poético, basta con saber eso: sensación emocional, breve e intensa.
Yo fundé un Aula de Poesía en el Instituto Ramiro de Maeztu (que todavía funciona) y yo no les enseñaba a hacer poesía, sino que les ponía poemas de los más diversos poetas y les decía, decid porqué es poético, el qué, cómo lo ha conseguido, etc. Y, en la Universidad de Sevilla, en una clase ante los alumnos de literatura, les di la lista de cualidades poéticas, entre ellas la de la brevedad. Después leí un poema mío, “El Danubio rojo”, que es larguísimo y una alumna me dijo, ¿no era que tenía que ser breve? Y respondí, efectivamente, es breve; o ¿no os habéis dado cuenta de la construcción poemática? Gracias a esa estructura el lenguaje poético no se destruye a pesar de la longitud del poema, porque está construído en cataratas, en estaciones, en descargas emocionales breves e intensas. Y el poema resultante es esa suma de sensaciones; eso es todo.
Antonio Cillóniz
De la realidad al poema
Ensayos literarios
(Barcelona, Iadelca, 2025, pp. 187-188)
Espejo de Narciso
Ah, pobres ninfas condenadas
a recibir la sombra de Narciso
que, a causa de las ondas que producen
al intentar tocarla,
ellas mismas deshacen.
Oh carne de agua, oh sombra de aire
que sin ninfas también desaparecen
al enturbiar su imagen
las lágrimas del alma
de un Narciso igualmente condenado
a ver cual cuerpo de la amada
la propia sombra del enamorado.
La posesión efímera del goce
satisfecho por un instante
como medida de uno mismo,
pues tan sólo anhelamos
sentirnos anhelados.
Opus est. III Tardes de otoño
Al pasar por el Parlamento,
escuché voces contrapuestas y encendidas
que decían estar hablando en mi propio nombre
todas al mismo tiempo, entonces
quise exponer mis opiniones
sobre aquello que había oído, pero
en la puerta un ujier
me cerró el paso y me dejó en la calle.
Yo he sido quien los viese madurar
mezclando hojas de olivo y de laurel
con las pequeñas ramas del ciprés.
Y en el solsticio del invierno
que al ocio hace tan largo casi
como al negocio
y más aún el del estío,
así también de vanos
habrán de ser después sus sueños.
Si no distingues al halcón de entre los buitres
o al lobo del cordero
y al zorro de una liebre,
¿cómo sabrás después
elegir el momento
de coger o dejar las cosas
y de si debes proseguir o detenerte?
Lo que crece y entonces se alza,
se ensancha, extiende y ramifica
y no lo cortas,
acaba por caer al suelo
para al final ahí pudrirse.
La confesión del siervo
perdona que no frecuente tu casa
porque día tras día
estoy amasando ladrillos.
Perdóname, Señor,
si a la noche caigo
en la tentación de mis sueños.
Porque mientras mi hermano anda descalzo
subiendo al monte
para hacer penitencia por nosotros,
yo no me canso
de remover montañas de arena y piedras.
Y cuando arrepentidos otros
te prometen un templo aún mayor,
entonces yo,
Señor,
tiemblo.
Un modo de mostrar el mundo
Acorralado
siento la soledad de un preso
a duras penas condenado
a ver por las rendijas de sus ojos
el día pero no los años,
la noche pero no los sueños,
las sombras pero no los cuerpos.
Y entre rejas, que son mis versos
-con sus mismas muñecas como esposas
y grillos ambos pies-,
hasta soy prisionero
de mis propias palabras.
A veces le hablo a las paredes
incluso cuando callo
y estas cuatro paredes me comprenden.
Por eso yo las amo.
No piensan aunque sé que existen
y entre ellas vivo preso pero libre.
Yo plasmo mi desolación
en estas palabras.
En estas palabras que después tropezarán
con gente en busca de consuelo.
Para que al menos en la soledad de mis palabras
alguien pueda sentirse acompañado
más que yo de mí mismo.
Tuve el desmedido honor de ser la única persona en entrevistar a Antonio Cillóniz hasta en cuatro oportunidades, encuentros que en total suman alrededor de doce horas de grabación. Aquí les comparto cinco horas con treinta minutos de ese valioso material. Además, tuve el privilegio de fundar su Cátedra Intercontinental y de escribir un poema en su homenaje, el cual ha sido incluido en su libro de tributo.
YM
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