Alejandro Susti (Lima, 1959) estudió en la Pontificia Universidad Católica del Perú en donde terminó sus estudios de Bachillerato en Humanidades con mención Lingüística y Literatura. En 1991, viajó a Estados Unidos a estudiar una maestría en Comunicación de masas en la Universidad de Towson y luego un doctorado en Literaturas Hispánicas en la Universidad Johns Hopkins (Baltimore-Maryland) que culminó en 1999. Como escritor, ha consolidado una de las obras más sólidas de la literatura peruana contemporánea, habiendo sido galardonado con el primer lugar del Concurso de Novela Corta Julio Ramón Ribeyro (2025) del BCRP por su novela Denle de comer al olvido, el Premio Internacional de Poesía Rubén Darío (2020) por Un reloj derramado en el desierto, el Premio Nacional de Cuento José Watanabe Varas (2018) por La otra orilla, y los prestigiosos premios Copé de Plata y Copé de Bronce por sus poemarios El río imaginado y Bajo la mancha azul del cielo, respectivamente. Ha publicado los trabajos de investigación Seré millones. Eva Perón. Melodrama, cuerpo y simulacro (2007) y Todo esto es mi país. La obra de Sebastián Salazar Bondy (2018). Como co-autor, Ciudades ocultas. Lima en el cuento peruano moderno (2007), Umbrales y márgenes. El poema en prosa en el Perú contemporáneo (2010), Antología Consultada de la Poesía Peruana Contemporánea 1968-2008 (2012), Del otro lado del espejo. La narrativa fantástica peruana (2106) y Extrañas criaturas. Antología del microrrelato peruano moderno (co-autor). Editor de la obra de Sebastián Salazar Bondy (La luz tras la memoria. Artículos periodísticos sobre literatura y cultura [1945-1965], Lima la horrible y La ciudad como utopía. Artículos periodísticos sobre Lima [1953–1965]). Es también músico y compositor (discos editados: Tren al Edén, Sueño en la ruta, Kaoscopio, Islas, Underwood, Hecho para el fuego y Muñeco de paja). Actualmente ejerce la docencia en la Universidad de Lima y en la Pontificia Universidad Católica del Perú.
En Un reloj derramado en el desierto se establece un diálogo entre la poesía y la pintura, dos lenguajes artísticos que, desde Horacio hasta Leonardo da Vinci, han mantenido una relación marcada tanto por la afinidad como por la tensión respecto de sus posibilidades de representación. ¿Cómo enfrenta, desde la escritura poética, esa aparente limitación de las palabras para representar aquello que la mirada capta de manera inmediata, y qué posibilidades encuentra precisamente en esa distancia entre lo visual y lo verbal? Asimismo, ¿el orden cronológico de las pinturas busca construir una suerte de historia paralela del arte a través de la poesía, o revelar cómo una misma experiencia visual puede adquirir significados distintos al ser reinterpretada mediante la palabra poética?
Los poemas de “Un reloj derramado en el desierto” surgen después de varios años de enseñar un curso de Estética en la universidad y de mis lecturas. Son el resultado de un largo proceso. En ellos intento reconstruir los contextos históricos en que las pinturas elegidas fueron producidas, lo que dijeron los críticos sobre ellas, las dificultades que debieron enfrentar las pintoras en relación con sus pares masculinos pintores y críticos (hay más de una decena de poemas dedicados a ellas entre los 29 del libro), las relaciones de poder entre aquellas y estos, la indiferencia de la sociedad ante la vocación artística y otros temas. De manera que no son poemas que nacen de eso que llamamos “inspiración”. El desafío consistió en amoldar la escritura al lenguaje silencioso de las pinturas, darles nueva vida a través de las palabras, vencer esa distancia de la que tú hablas. El orden cronológico fue adoptado porque intenté construir un museo imaginario que debía seguir una cierta lógica temporal, creo que con eso el tiempo también adquiría un papel importante en el libro.
En poemas como “Gioconda” y “Las meninas”, el tiempo aparece enfrentado a la capacidad del arte para conservar aquello que la existencia condena a desaparecer. ¿Cómo articula esta tensión entre inmovilidad pictórica y temporalidad poética, y hasta qué punto la pintura se presenta como una forma de vencer simbólicamente a la muerte? ¿Es el artista quien domina el tiempo o, paradójicamente, es el tiempo quien termina resignificando aquello que el artista quiso fijar?
Esas pinturas se han desplazado a través del tiempo no solo porque en su momento fueron innovadoras o significativas, sino porque para los espectadores de siglos posteriores (y uno de ellos es el sujeto que habla en los poemas) lo siguen siendo. Creo que el artista no domina al tiempo, me parece más apropiado decir que es el tiempo y los cambios que se han producido a lo largo de la historia los que han generado nuevos significados. También es cierto que los pintores y pintoras han contribuido a cambiar la mirada o el ojo del espectador. Toda pintura significativa nos enseña a ver, modifica nuestra mirada del mundo.
En “Olympia”, el diálogo entre Tiziano, Manet, Baudelaire y Rimbaud convierte la tradición de la Venus en un proceso de progresiva desmitificación de la belleza ideal. ¿Hasta qué punto considera que la poesía debe ejercer una función crítica frente a la tradición artística? Y, en su propio caso, ¿su intención fue desmontar esos mitos heredados o demostrar que una obra solo adquiere nuevos sentidos cuando es confrontada con otras obras, otras épocas y otras miradas?
Desde el romanticismo la poesía ha ejercido una función crítica frente a la tradición. En ese sentido la poesía moderna ha contribuido a renovar el lenguaje, sacándolo de su uso meramente pragmático o apropiándose de esos usos para insertarlos en el poema y asignarles una función nueva. En los poemas de este libro en cierta medida se desmontan los mitos en torno a conceptos de larga historia como el de “genio”, “artista” o la propia noción de “arte”. Está también presente la noción de que, como demuestra Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, las obras canónicas tienen el poder de nutrirse de nuevos significados según la época, la cultura y la sociedad; sin embargo, entre las pinturas que elegí hay algunas que no son necesariamente canónicas: incluir a pintoras ignoradas en ese canon es también una forma de cuestionarlo.
En “Paisaje infinito de la costa del Perú”, el diálogo con Jorge Eduardo Eielson parece desplazarse de la contemplación del paisaje hacia una reflexión sobre el origen, la memoria y la identidad cultural peruana: el agua, aunque presente como horizonte y posibilidad de origen, aparece también como ausencia, mientras que el desierto funciona como una fuerza que borra las huellas de una “raza antigua”. ¿Hasta qué punto el diálogo con Eielson y la alusión a Reinos buscan construir una continuidad de la identidad peruana a través del paisaje, y hasta qué punto, por el contrario, el desierto representa la imposibilidad de fijar una identidad cultural estable en la costa del Perú?
En tu pregunta tú estás produciendo una interpretación de la pintura de Eielson. Para mí, el hecho de elegir esa pintura de Eielson obedeció a mi propia experiencia como “habitante” de la costa del Perú representada simbólicamente por Eielson en sus lienzos con colores, formas y texturas. Es decir, encontré algo afín a mi sensibilidad y escribí el poema. Algo similar sucedió con el poema dedicado a “El guitarrista“, de Guayasamín, con el que me une mi vocación por la música. No sé si el desierto representa esa imposibilidad de una identidad estable de mi país, la imagen estable y perdurable del desierto puede también asociarse con nuestra propia condición inestable y efímera como seres humanos.
La pintura no parece funcionar únicamente como punto de partida visual, sino como un espacio desde el cual usted reconstruye múltiples capas de significado a partir de la crítica, la historia, la biografía y la propia experiencia estética, llegando incluso a ficcionalizar la voz de los artistas y, especialmente, de aquellas pintoras que fueron históricamente relegadas frente a sus pares masculinos. ¿Hasta qué punto considera que la poesía puede convertirse en una forma de relectura y, al mismo tiempo, de reparación simbólica de la historia del arte, al devolverles una voz a sujetos que fueron silenciados o marginados? Y, en ese proceso de asumir voces ajenas mediante la ficción, ¿cómo enfrenta la tensión entre respetar la experiencia histórica de esas artistas y, a la vez, inevitablemente reinterpretarla desde su propia sensibilidad y perspectiva contemporánea?
La poesía puede ayudar a devolverles la palabra a esos sujetos silenciados de los que hablas. En este poemario son principalmente las pintoras que fueron ignoradas en determinado momento de la historia. También creo que, dado que la poesía parece haber sido relegada a un segundo plano por la sociedad y la época en que vivimos, escribir poemas en nuestro tiempo puede ser entendido como un acto de rebelión, de reivindicar el poder de la palabra y de la creación, esta última es absolutamente necesaria para humanizarnos y humanizar el mundo en el que vivimos. Con respecto a la última pregunta, no veo “tensión” en el hecho de representar la experiencia artística de las pintoras desde el momento en que uno es consciente de la necesidad de desmontar la mirada masculina que ha prevalecido a lo largo de la historia del arte. Al menos lo he intentado en Un reloj derramado en el desierto.
Usted mencionó hace un tiempo que ciertas canciones, discos y artistas se encuentran ligados a momentos específicos de su vida, y que esa relación con la música no responde necesariamente a una obra predilecta, sino a una memoria afectiva construida a través del tiempo. Además, señala una afinidad particular con figuras como L. A. Spinetta y Lou Reed. ¿Qué encuentra en la obra de estos músicos que trasciende lo estrictamente musical y logra establecer un vínculo con su propia experiencia como escritor y creador? ¿Considera que esa capacidad de una canción para quedar asociada a determinados momentos de la vida —a través de la voz, la palabra, el ritmo o incluso la atmósfera— guarda alguna relación con la manera en que la poesía busca preservar, transformar o resignificar la memoria y la experiencia personal?
Mi conexión con la música es muy temprana y creo que eso se filtra a través de una cierta musicalidad en lo que escribo (no me refiero exclusivamente al ritmo, que está siempre presente en el poema). El oído silenciosamente trabaja en el poema, tanto el del poeta como el del lector o lectora. Quizás haya en eso una herencia genética, no lo sé. Sobre la preservación de la experiencia personal en la canción, el poema o cualquier otra expresión artística, esa es una condición básica de la creación. Aunque estos poemas se refieran a unas pinturas que forman parte de la historia del arte o que han permanecido fuera de ella, el hecho está en que en el poema también se filtra la visión del mundo de quien escribe y esa visión queda impresa en el lenguaje. Esa visión, además, está situada en un momento histórico, en una determinada sociedad y cultura.
7. Usted plantea que la creación literaria nace de una voz interior que se ha construido a lo largo del tiempo y que, al emerger, busca romper con las convenciones y con aquello que se encuentra social y culturalmente establecido. Sin embargo, también señala que escribir no es únicamente un acto de intuición o de “inspiración”, sino un ejercicio que exige conciencia, inteligencia, cálculo y equilibrio. ¿Cómo se articula, entonces, esa aparente tensión entre la libertad creadora y el rigor intelectual en el proceso de construcción de una obra, y de qué manera esa combinación entre intuición y racionalidad permite que una voz literaria llegue a convertirse realmente en una voz propia? Asimismo, al diferenciar la escritura de la canción por su dimensión más corporal y por su comunicación directa con el receptor, ¿considera que ambas formas de creación buscan provocar una transformación semejante en quien las recibe, aunque cada una active distintas dimensiones de nuestra sensibilidad?
Creo que, más que un ejercicio de la “inspiración” o de la “intuición”, la escritura se va desarrollando como producto de la maduración de la mirada del poeta (aquí veo otra analogía con el pintor). Esa constancia también repercute en la creación: las imágenes que se producen a través de las palabras, el tejido verbal que constituye el poema se hace más flexible, visionario, deslumbrante con ella. El poeta, además, se alimenta a través de la lectura poética la cual nunca es estática. Volver al poema —trátese del creador o del lector—implica siempre encontrarse con nuevas posibilidades expresivas. Creo que en eso radica la diferencia entre la poesía como género y la narrativa. La lectura de un poema implica una apertura constante de significados, de posibilidades de interpretación. Es como si el poema fuese una estructura o escultura móvil que nunca se detiene.
Tanto en la poesía como en la música, el sonido no es un elemento accesorio, sino una dimensión esencial de la creación: en el poema, el ritmo, los acentos, la homofonía y las síncopas construyen una musicalidad propia; mientras que, en la canción, la palabra se integra a la melodía, la armonía y al ritmo instrumental. Además, señala que su experiencia como músico determina inevitablemente su manera de escribir y lo lleva a escuchar la “música” de las palabras incluso antes de que estas adquieran un sentido definitivo. Desde esa perspectiva, ¿hasta qué punto considera que la poesía puede entenderse como una forma de música desprovista de instrumentos y la música como una forma de poesía que ha llevado la palabra hacia otra dimensión sonora? Y, en su propio proceso creativo, ¿dónde termina el poeta y comienza el músico, o cree que ambas voces se han fundido hasta convertirse en una misma forma de entender y construir el lenguaje?
A pesar de mi vínculo con la música, no creo que la poesía pueda der considerada música, más allá del ritmo de la palabra. El lenguaje verbal es lineal, a diferencia del musical en el que los sonidos convergen en el tiempo, cosa que no ocurre con los fonemas. Quizás el poema nació como imitación de esa posibilidad que ofrecía la música, no lo sé. Si escribo obviamente no lo hago pensando en melodías o armonías. El ritmo sí está presente, pero se trata del ritmo de las palabras no del ritmo musical; el poema solo puede pretender imitar la síncopa o la polirritmia musical al desplazar los acentos de las palabras, jugar con ellos o con el blanco de la página: creo que eso es lo que pretendió la vanguardia, asociar el lenguaje verbal con otras manifestaciones artísticas: la pintura, la escultura, la música e incluso el cine. Sé de poetas que articulan imágenes con palabras con lo cual se potencian los significados del poema, pero es algo que aún no he intentado.
Su trayectoria reúne distintas dimensiones de la creación y la investigación literaria: la poesía, la prosa, la crítica, la edición y la docencia, además de una formación académica que articula la lingüística con la literatura y una mirada interdisciplinaria sobre fenómenos como el melodrama, el cuerpo, la narrativa fantástica y la representación de la ciudad. ¿Cómo ha influido este recorrido tan diverso —entre la creación poética, la investigación académica, la edición de autores y la enseñanza universitaria— en su propia manera de entender la literatura? ¿Considera que el poeta, el investigador y el docente habitan espacios distintos, o que, en el fondo, cada una de estas prácticas termina alimentando una misma mirada sobre el lenguaje, la cultura y la experiencia humana?
Aparentemente el poeta, el investigador y el docente habitan en espacios distintos. Sin embargo, a veces la docencia necesita convertirse en teatralización y también improvisación. La palabra “improvisación” parece haber sido desterrada de la enseñanza lo cual me parece un error. El docente necesita de la libertad expresiva (el lenguaje corporal, el uso de la voz, imágenes, objetos y otros elementos) tal como sucede con un actor. Al enseñar uno asume un papel, un rol porque toda comunicación implica un juego de roles: colocados en diferentes planos el docente y el estudiante interactúan, se alimentan recíprocamente en la clase. El trabajo del poeta y el del investigador obviamente es solitario, aun cuando cada uno de ellos puede desdoblarse al colocarse en el lugar del lector, porque escribir es también leerse. Pero creo que la investigación se puede acercar a la poesía a través de la imaginación. Los críticos o los investigadores requieren de metáforas, metonimias y otras figuras retóricas para expresar sus ideas, esa no es una idea nueva, la planteó Barthes hace mucho tiempo.
En Umbrales y márgenes. El poema en prosa en el Perú contemporáneo, usted participa en una reflexión colectiva junto a Luis Fernando Chueca, José Güich y Carlos López Degregori sobre una forma poética que, precisamente, desestabiliza las fronteras tradicionales entre poesía y narrativa. Desde su perspectiva como poeta e investigador, ¿qué particularidades adquiere el poema en prosa dentro de la tradición peruana contemporánea y hasta qué punto esa condición fronteriza —ese habitar entre el verso y la narración, entre lo lírico y lo discursivo— permite expresar experiencias que difícilmente podrían ser contenidas por las formas poéticas convencionales?
A través de esa investigación yo me interesé por el poema en prosa y entendí que la prosa implica una linealidad y una lógica del discurso ausentes en el poema en verso. Esa organización distinta del espacio de la página implica una manera distinta de organizar y estructura del discurso y las ideas. La prosa nos conecta con géneros como la narrativa, el ensayo y hasta el con artículo periodístico. Cuando Baudelaire escribe los poemas en prosa de El spleen de París sabe que serán publicados en el talón de la primera plana de un periódico, al lado de avisos publicitarios y que sus lectores leerán esos textos en circunstancias muy distintas a las del lector de sus poemas en verso: “En la página del periódico, se lee el poema de otro modo (…) el público del periódico (…) es representativo de los hombres modernos acusados por su materialismo y su ateísmo” (Antoine Compagnon). Escribir poemas en prosa es definitivamente una forma de experimentar con y a través del lenguaje.
Carlos López Degregori señala que quizá no sea pertinente hablar de “éxito” en la literatura, pero sí de la consolidación de un equipo de trabajo junto a Luis Fernando Chueca, José Güich, Carlos López Degregori y usted, en el que cada integrante mantiene una voz crítica, un estilo y una perspectiva autónoma, mientras la universidad funciona como espacio de investigación, diálogo y publicación. A partir de esta afirmación, ¿cómo entiende la relación entre autoría individual y construcción colectiva del conocimiento literario, y hasta qué punto considera que el trabajo conjunto de Chueca, Güich, López Degregori y usted puede contribuir a revisar, ampliar o incluso cuestionar las formas tradicionales de estudiar y construir el canon de la literatura peruana contemporánea?
La idea de aplicar el concepto de “éxito” a la literatura me parece inútil, estéril. ¿Éxito de ventas? ¿Éxito por establecer un grado de empatía con los lectores? Lo paradójico es que las más significativas obras literarias han sido aquellas que incomodaron a los lectores al desbaratar sus convenciones acerca de lo que entendían por literatura o la manera de representar el mundo. No creo que pueda haber una conciliación entre la literatura y la simpatía. Escribir implica adelantarse a lo que ya se ha dicho antes, desplazarse hacia la experimentación, la búsqueda de lo nuevo. Esta es una idea heredada de las vanguardias y creo que sigue vigente. Con respecto a lo segundo, la experiencia de publicar al lado de Carlos, Luis Fernando y José fue muy enriquecedora. En cierta forma cada uno de nosotros se adaptó a los demás; no sé si fue un proyecto de creación colectiva, simplemente coincidimos en nuestro interés por géneros que, en su momento, habían permanecido al margen en nuestra literatura: el poema en prosa, el microrrelato, la literatura fantástica, la novela policial.
Después de haber estudiado y editado de manera tan cercana la obra de Sebastián Salazar Bondy, ¿cree que todavía es posible leerlo sin quedar atrapados en la imagen que él mismo construyó de Lima, de la cultura peruana y de su propio lugar dentro de ellas? En otras palabras, ¿hasta qué punto la obra de Salazar Bondy constituye una interpretación de la realidad peruana y hasta qué punto terminó convirtiéndose ella misma en un dispositivo que condiciona nuestra manera de imaginar esa realidad? Y si aceptamos que todo autor construye también los lentes con los que será leído, ¿qué aspectos del Perú de Salazar Bondy podríamos estar dejando de ver precisamente porque seguimos mirándolo a través de sus palabras?
La obra de Salazar Bondy —su teatro, poesía, artículos periodísticos, el ensayo Lima la horrible— surge en un momento específico de la historia de nuestro país en el que su capital, Lima, se está transformando en una urbe y todo lo que ello implica. Ese fenómeno lo experimentaron todos los escritores de su generación: narradores, poetas, dramaturgos, ensayistas, intelectuales y artistas plásticos. En ese sentido, su ensayo Lima la horrible es sumamente crítico con lo que él llama “Arcadia colonial”, es decir, la forma como la ciudad fue representada a lo largo de más de un siglo en nuestra literatura y las consecuencias de esa formación ideológica en la consolidación de un orden social. Evidentemente, Lima ya no es la ciudad en la que él vivió y escribió su ensayo, pero eso no implica que este haya perdido su vigencia. Esto ilustra perfectamente la incomodidad de la que hablo en la respuesta anterior. Escribir Lima la horrible a comienzos de los años sesenta fue un acto subversivo, tanto como lo fueron en su momento la publicación de obras como Trilce, La casa de cartón o Los ríos profundos. En una sociedad conservadora e intolerante como la peruana, es absolutamente necesario insistir en desafiar las convenciones sociales y la atrofia mental.
En su lectura de la poesía de Sebastián Salazar Bondy, ¿hasta qué punto considera que su escritura poética puede leerse no solo como una expresión de una sensibilidad individual, sino como el lugar donde se anticipan, condensan o incluso entran en conflicto las preocupaciones que posteriormente atravesarían toda su obra intelectual: la ciudad, la identidad, la desigualdad, la modernidad y la búsqueda de una voz propia dentro de la tradición literaria peruana? Y, desde su perspectiva crítica, ¿qué hay en sus poemas que todavía no hemos aprendido a leer —o que quizá hemos reducido injustamente a la figura del intelectual comprometido— y que podría obligarnos a replantear el lugar que ocupa Salazar Bondy en la poesía peruana?
La poesía de Salazar Bondy no ha recibido la atención de la crítica que se merece, aun cuando ese panorama parece estar cambiando. Se ha puesto más énfasis en sus aportes como dramaturgo y en el ensayo Lima la horrible. Yo creo firmemente en lo que sostiene Emilio Adolfo Westphalen en el homenaje que se le tributa en la Revista Peruana de Cultura un año después de la muerte de Salazar Bondy: “Lo primero que distingo es la prominencia del poeta en Sebastián. Por sobre el vaivén y la agitación de quehaceres múltiples, la exuberancia de esfuerzos, la generosidad y prodigalidad de sus actividades, hay un remanso continuo, un agua tranquila donde Sebastián se refresca, se desaltera, a donde huye de la sinrazón y la desavenencia cotidianos (…). Para el escritor y promotor cultural que fue Salazar Bondy, escribir poesía formaba parte de su vocación de escritor. Abelardo Oquendo me comentó eso una vez: Para Sebastián, la poesía forma parte de la condición de ser escritor.
PIAZZA NAVONA
(van Wittel, 1699)
a Ximena
En el lienzo de van Wittel
la Piazza Navona persiste:
los toldos descienden como sábanas tendidas
al levísimo viento del verano
y en el centro
la Fontana dei Quattro Fiumi
derrama sus aguas bajo la sombra
del Obelisco de Domiciano
Nada en realidad nos separa de esa clara mañana
acaso solo el hecho de que tú hayas llegado cansada
–los pies adoloridos–
desde que partimos de la Vía del Corso
y atravesamos el Panteón para llegar hasta aquí
Sé que ya no es el verano
y que nuestras vidas han envejecido
(como el lienzo de van Wittel y la sombra del Obelisco)
que acaso nosotros
y la pintura y las esculturas de la Piazza
son tan solo el residuo del viejo sueño
que un día Bernini plasmó en el mármol
y aún vibra bajo el agua de la fuente
y que quizás hasta el propio Bernini fuera soñado
por el artífice del antiguo Estadio que existió
en esta misma plaza hace siglos
Pero nada de todo eso es certero
y lo más probable es que mis palabras sean solo los hilos
con que la hilandera del tiempo teje y desteje sus sueños
mientras la vida se agosta poco a poco
hasta terminar en el nudo que derraman nuestros pies adoloridos
a la sombra del Obelisco de Domiciano
VENECIA
…die unwahrscheinlichste
der staedte
T. Mann
En Venecia
no escucharás más el lamento de las ambulancias
llevando el cargamento de la lluvia
el desencanto del tranvía que rasga los oídos de la noche
las altas chimeneas
ni el tinglado alto de las fábricas
tan solo un lenguaje de puentes y de cúpulas extendido en la distancia
de rumores de marea
rítmicos remares de espuma
y tañidos de campanas desglosando el abanico de las horas
Venecia
isla de callejas
palacios plazoletas
pórticos mercados
ciudad inverosímil erguida entre el mar y tierra firme
de cóncavos celajes hundidos bajo columnatas
nave
pez
cuerpo que jamás encallará como lo hacen los barcos
que hambrientos de tierra se precipitan hacia las profundidades del océano
nave
pez
cuerpo en el que yo también me hice isla
puente
laberinto
náufrago arrojado hacia los confines de tus playas
Venecia
en la plaza de San Marcos se acumulan vuelos de gaviota
procesiones de sombreros
parasoles de bañistas
y el verano ya se anuncia en el Grand Hotel de Bains
que lame el Adriático con su lenta lengua de cenizas
el verano con sus damas y doncellas
y los hijos que devuelve la resaca del invierno
el verano de los pobres y los viejos que trazan
su sombra por debajo de las banderolas
suspendido como una rosa blanca por el aire
inclinando su sombrero hacia las olas
Venecia
los pilotes juegan bajo el agua un ajedrez verdoso
y la masa de un féretro arde por el Gran Canal
y yo desde un balcón iluminado contemplo
las nubes que recorren tus ventanas
el cuerpo de tu nave que ahora me viene a la memoria
como una góndola perdida en el centro de la noche
pez alado que retorna atravesando el teatro del mar
trayendo en sus brazos una ofrenda
que ya nunca más volveré a acariciar
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